על שירה, תורה וחסידות: אקורד הסיום (טור 113)

בס”ד

בטורים הקודמים (107-112) עסקתי בהרחבה בהגדרת שירה וספרות מול פרוזה. המוטיבציה לדיון היתה הוויכוח על לימוד החסידות[1] (בטורים 104-106), שם טענתי שלימודי החסידות החדשים לא ראויים להיחשב לימוד תורה. בסוף טור 106 אמרתי שהדיון על שירה ינהיר את יסודות הוויכוח הקודם, וכאן ברצוני להראות כיצד זה נעשה ובכך לסגור (בעז”ה) את המעגל הארוך הזה שנמשך כבר עשרה טורים. אני מקווה שעוד יש מישהו שמלווה את המהלך (כמות התגובות יורדת משמעותית עם התמשכות הדיון). בכל אופן, תורה היא (או שלא)[2] וללמוד אנחנו צריכים.

תלמוד תורה הוא רק פרוזה

אתחיל מהסוף. תורף טענתי הוא שלימוד תורה עניינו עיסוק בפרוזה. לימוד תורה הוא לימוד של דבר ה’ כפי שהוא מעביר לנו אותו בתורה. התורה היא הטקסט שבו נמצא המידע שאותו עלינו ללמוד, ומטרת הלימוד היא לפרש ולהבין את משמעות דבריו וכוונותיו. אם תלמוד תורה הוא העברת מידע מכותב התורה ללומדיה, משמעות הדבר היא שהתורה צריכה לתפקד כפרוזה. יכול אדם כמובן לקבל השראה מהטקסט התורני בדיוק כמו מהתבוננות בעמוד טלפון, ואפילו להסיק מכך מסקנות נכונות ומועילות, אך הליך כזה אינו לימוד תורה שכן הוא לא מנסה לפענח את המידע שהקב”ה מעביר לנו דרכה.

ראינו שקריאת ספרות טהורה או שירה טהורה והפקת תובנות מהן אינה לימוד, שכן היא לא נזקקת למשמעות של הטקסט. היא נותנת לטקסט לפעול עלינו ולעורר בנו חוויות. זהו הליך שדומה למה שתיארתי בטורים ההם כהתרשמות מהתבוננות בעמוד טלפון או בנוף טבעי כלשהו והפקת תובנות מכך. במקרים אלו התובנות לא עוברות מהמחבר (במקרה של עמוד הטלפון והנוף אין מחבר) לקורא, אלא נוצרות תובנות כלשהן אצל הקורא בהשראת המקור (הנוף או העמוד). קריאת התורה כסוג של ספרות או שירה אמנם יכולה ליצור אצל הקורא תובנות שונות כמו התבוננות בעמודי טלפון, אבל אלו לא תובנות שעוברות אליו מהמחבר, ולכן אין כאן לימוד תורה. ניתן לקרוא לזה תרפיה, אבל בשום אופן לא לימוד.

ישנם גוונים של עיסוק שיש בהם גם רכיב אינפורמטיבי (רכיב פרוזה. p שונה מ-0), ובמקרים אלו הרכיב הזה הוא כמובן כן בגדר לימוד תורה. אבל כל מה שסביבו (רכיב ה-q) אינו לימוד תורה. אם אנחנו קוראים את הטקסט ומפיקים ממנו תובנות ומידע בדרכים פרשניות, וביחד עם זה גם עוברים חוויות פואטיות שונות שניזונות ממבנהו הצורני, אז הרכיב הראשון הוא לימוד תורה והשני לא. במינוח הזה, לימוד החסידות המודרני, גם אם יש בו רכיב פרוזאי, רווי ברכיבים של שירה וספרות טהורה, וככזה אין לו ערך של לימוד תורה. בדוגמה של הקדושת לוי (ראה טור 105) שלקח את סוגיית הדלקה עושה מצווה למחוזות שללא ספק לא קשורים בשום צורה למשמעותה  ולכוונת המחבר, לא עסק בלימוד תורה אלא בהפקת תובנות (טריביאליות) מהטקסט בדרך של קריאת שירה או התרשמות מנוף. בעצם הוא עסק בעצמו ולא בתורה, שכן התובנות שהוא הפיק לא נמצאות בטקסט בשום צורה שהיא. בה במידה הוא יכול היה להפיק אותן מהתבוננות בעמוד טלפון או מקריאת שיר. לכן טענתי שהוא לא למד את הגמרא ושזה לא לימוד תורה (כמו שמי שכורך כרך של גמרא לא נחשב כלומד תורה. לא כל עיסוק בגמרא הוא לימוד תורה). לעומת זאת, יש כמובן הרבה טקסטים חסידיים שמכילים רכיבים לימודיים-אינפורמטיביים, כמו למשל הדוגמה שהבאתי (שם בטור 105) מהשם משמואל. טענתי שם שזה אינו טקסט חסידי במובן המהותי, על אף שחיבר אותו אדמו”ר חסידי. אותו אדמו”ר גם מרכיב משקפיים וזה לא הופך הרכבת משקפיים לטקסט חסידי. בטקסטים שחוברו על ידי חסידים יכול בהחלט להיות גם רכיב פרוזאי של מידע ולימודו, והעיסוק בו הוא בהחלט לימוד תורה. אבל זה למרות אופיים החסידי של הטקסטים ובוודאי לא בגללו. יתר על כן, הרכיב החסידי שבהם הוא בדיוק כל הרכיבים שאינם תורה. כל השאר הוא תורה סטנדרטית שקיימת בכל ז’אנר אחר (ראה שוב את הדיון הנ”ל בשם משמואל). מכאן הבלבול סביב דבריי על לימוד החסידות, כשרבים הצביעו על כך שיש טקסטים חסידיים שכן לומדים. אכן, זה בזכות הרכיב הלא חסידי שבהם. זה בעצם אותו בלבול כמו סביב הגדרת שירה וספרות לגווניהם מול פרוזה. כפי שראינו, הסיבה העיקרית לבלבול הזה היא שיש בהם רכיב p (של מידע, פרוזה) ולא רקq . הם בלולים יחד וגורמים לאנשים לא להבין מה בעצם מגדיר אותם כשירה או כפרוזה. בה במידה אנשים לא מצליחים לאפיין מה מגדיר טקסט כחסידי ומה מתוכו הוא תורה.

ארגז הכלים הפרשני של המקרא

דומני שמה שמבלבל מאד בהקשר זה הוא דרכי הפרשנות של התורה. לעתים דרכים אלו נראות רחוקות מארגז הכלים הפרשני של פרוזה רגילה. יש לא מעט מקרים שבהם הפרשנות של חז”ל והראשונים אינה פרשנות מילולית-ליטרלית, כפי שנהוג לעשות ביחס לטקסט של פרוזה, ומכאן קל להסיק שמדובר בסוג של קריאת שירה (לא בכדי התורה קרויה שירה. ראה על כך להלן).

היו כמה דוגמאות שהובאו בטוקבקים לטורים הראשונים, כמו למשל “על כן יאמרו המושלים בואו חשבון” – על המושלים ביצרם שמחשבים חשבונו של עולם (ראה על כך בטור 105). הסברתי שזהו באמת דרוש שלא מיועד ללמוד את הפסוק, אלא משחק מילים שמיועד להטמיע בקוראים ערך כלשהו ותו לא. בעצם זהו “וורט חסידי” של חז”ל, ומבחינתי זה באמת לא לימוד תורה במובן המלא. המסקנה כמובן נכונה וחשובה (שצריך לעשות חשבון נפש ולשקול את מעשינו), ונראה שיש לה אפילו ערך תורני, אבל לא למדנו אותה מהפסוק. הפסוק לא שימש כאן כפרוזה (=טקסט נושא מידע), אלא שיחק את תפקידו של עמוד הטלפון כמקור השראה. לכן לא למדנו את הפסוק גם אם למדנו משהו (מסברתנו) על רצון ה’. בה במידה יכולנו לספור את מילותיהם של שני הפסוקים הראשונים של ספר בראשית ולהסיק מהם את המשפט 7+8=15. האם למדנו כאן תורה? המסקנה נכונה (גם אם מבחינת תוכנה היא כנראה לא בדיוק תורה) אבל היא לא באמת יצאה מהפסוקים (כאן אפילו יש קשר ברור לפסוקים. אבל כמובן שהיא יכלה לצאת גם מאלף מקורות אחרים, ואם לא היינו יודעים זאת מראש גם לא היינו לומדים זאת מכאן).

ומה נאמר על דרכי הדרש ההלכתי המקובלות (יג מידות, ריבוי וכדומה)? הרי גם הן לא נראות כדרכי פרשנות של פרוזה רגילה. אף אחד לא ידרוש טקסט של ערך אנציקלופדי במידת כלל ופרט וכלל. האם גם שם מדובר במשחק דרושי ובוורטים חסידיים? אמנם מידות הדרש ההגיוניות, כמו קו”ח, בנייני אב ושני כתובים המכחישים, ואולי גם גזירה שווה, נראים רלוונטיים גם לטקסט רגיל.[3] אבל גם לגביהם ברור שיישומים שונים שלהם שתמצאו בספרות חז”ל לא היו נעשים ביחס לטקסט רגיל. לכאורה זהו טיעון לטובת האופי ה”חסידי” של לימוד תורה ואפילו של התלמוד עצמו.

האם מדרש הלכה הוא שירה?

הקשיים הללו הביאו כמה פרשנים (למשל הרלב”ג בהקדמת פירושו לתורה) לטעון שמטרת דרכי הדרש היא רק לסמוך הלכות קיימות ולא ליצור הלכות חדשות. מבחינתו מדובר כאן במשחק כלשהו שמטרתו לעגן הלכות ידועות בפסוקים, אף שזה נעשה בצורות תימהוניות למדיי (מה שמעמיד בסימן שאלה גדול את הערך והטעם של העיסוק הזה). ואכן בגלל זה אני הקטן חולק עליו בזה,[4] ויש לכך הרבה מאד ראיות. אני שמח לציין שבמקרה זה אני דווקא בחברה טובה. הרמב”ם כותב בפירוש בתשובתו הידועה לרבי פנחס הדיין מאלכסנדריה שרוב מוחלט של הדרשות הן יוצרות ולא סומכות. אבל כך או כך יש לשים לב לכך שאפילו הרלב”ג מבין שאם אכן מידות הדרש אינן אמינות (אלו לא כלים מהארגז הפרוזאי) אז אין לסמוך עליהן כדי ליצור הלכות חדשות. כלומר הוא לא רואה בזה לימוד תורה ממשי (אלא אולי משהו בעל ערך מופחת מאד, אם בכלל). כלומר אין שום וויכוח על כך שחכמים לא באמת עושים מה שהם רוצים או סתם מה שנראה להם בפירוש המקרא. הרלב”ג והרמב”ם מסכימים שניהם שמסקנה הלכתית אמורה לנסות ולקלוע לכוונת הטקסט. לכל היותר הרלב”ג רק טוען שיש ערך כלשהו (כנראה לא מאד חשוב גם בעיניו) למשחק המדרשי למרות שהוא לא מלמד אותנו מאומה. אבל כאמור לדעתי הוא טועה בכך. אז מה בכל זאת פשר השימוש בדרכי דרש ופרשנות כה מוזרות לגבי פרוזה?

דווקא בגלל שדרכי הפרשנות שמובילים לכוונתו ולמשמעויותיו של הפסוק אינן רק אלו הפרוזאיות הרגילות, הגיעו כל הראשונים למסקנה (שאין חולק עליה) שדרכי הדרש ההלכתיות הן הלמ”מ. משמעות הדבר היא שללא המסורת מסיני אי אפשר היה להשתמש בהן מפני שהן לא היו חושפות את כוונת התורה ומחברה. כלים שרירותיים שמשמשים את הפרשן ליצור מה שהוא רוצה ומה שנראה לו אינם תורה והשימוש בהם אינו לימוד תורה. כפי שהסברתי, לימוד תורה עניינו להבין את כוונת הטקסט והמחבר, ולכן ברור שמידות הדרש בהן משתמשים הפרשנים והפוסקים הן כעין סוג של קוד שניתן להם מסיני.[5] אלו פשוט צורות נוספות בהן מתפענח הטקסט המקראי.

יש בנותן טעם להזכיר כאן את ההערה שעלתה בטורים קודמים (110-111) לגבי קוד או צופן. אחד המגיבים טען שלפי הגדרתי אלו סוגות של שירה שכן הטקסט לא מתפרש שם ליטרלית. עניתי לו שטעות בידו. טקסט מוצפן הוא פרוזה טהורה, אלא שהיא כתובה בשפה שונה (כמו מטפורה). כמו שיש אנגלית ויש עברית, יש גם שפת א”ת ב”ש. כל אלו הן דרכים להעברת מידע ליטרלי ופרוזאי לגמרי, אלא זה נעשה בשפות שונות. הצופן לא דורש מאתנו לחוות משהו או ליצור משמעויות מהטקסט. הוא נקרא ומתפרש ממש כמו שקוראים פרוזה רגילה, ולכן זה כלי פרשני פרוזאי בתכלית. דרכי הדרש משחקות בדיוק את התפקיד הלוגי של צופן. אלו כללים שנמסרו ביחד עם הטקסט[6] ומשמשות לפענוח שלו. לכן השפה המדרשית אינה אלא שפה שבה יש לקרוא את הטקסט ולחשוף את מצפוניו במקביל לשפה הפשטית. המסקנה היא שעולם הדרש הוא בהחלט פרוזה ולא שירה, ולכן עיסוק בו הוא לימוד תורה.[7]

אין צורך לומר שבפרשנות התושבע”פ הדברים עוד הרבה יותר ברורים. שם הפרשנות נעשית בדרכי הפרשנות הפרוזאית הרגילה ולא באמצעות כלי הדרש. זה עצמו מעיד שגם ביחס למקרא השימוש בדרכי הדרש נעשה רק מפני שהמסורת שלנו העבירה אלינו את הדרכים הללו ככלי פענוח נוספים ולא בגלל שלמישהו כזה או אחר בא להשתמש בהם כדי להגיע למסקנות החביבות עליו.

התודעה הפרשנית מול החוויה האמנותית

אם נראה פרשן של התלמוד, ראשון או אחרון, שמציע פרשנות רחוקה ולא סבירה לסוגיא, אף פעם לא נאמר על כך שאין לנו בעיה עם זה כי מדובר ביצירה חופשית. תהיה לנו ביקורת עליו וננסה להראות מדוע לדעתנו הוא לא צודק. זה כמובן לא רלוונטי לחוויות שעולות מקריאת שירה, וגם לא לטקסטים חסידיים נוסח הקדושת לוי שראינו. יתר על כן, אין לי ספק שפרשני התלמוד, ראשונים ואחרונים, גם אם הם הציעו פרשנות רחוקה מהפשט האמתי, מבחינתם הבינו שזו אכן משמעותו של הטקסט המתפרש. לאור קשיים שונים הם אולי דוחקים בו ומוציאים אותו מפשוטו, אבל המטרה היא הבנת תוכנו ומשמעותו האמתית ולא סתם יצירת מבנה קוהרנטי שלא מחויב לטקסט עצמו. ומכאן שגם אם אני חולק על הפירוש הזה, מדובר בוויכוח פרשני ותו לא. תודעתם היתה תודעה פרשנית ולא תודעה יצירתית, והם ניסו להבין מה אומר הטקסט ולא להשתמש בו כדי ליצור חוויות או אפילו תובנות שלא באמת כלולות בו. במובן הזה הם ודאי למדו תורה.

יש מחלוקות וגוונים שונים בדרכי הפרשנות ובוודאי לגבי מסקנותיה, וכך נוצרות מחלוקות בין פרשנים של המקרא ושל התלמוד. ועדיין תודעתו של כל אחד מהפרשנים היא תודעה פרשנית ולא יצירתית. לפחות בממד התודעתי הפרשן רואה עצמו כמפרש וחושף ולא כיוצר, וגם החולקים עליו רואים אותו ככזה. כאשר מדובר על פרשנות יצירתית בהקשרים אלו, הכוונה היא לשימוש בכלים מורכבים יותר שמטרתם היא חשיפת הכוונה והמשמעות של הטקסט, יישוב סתירות והסבר מופעים טקסטואליים שונים. היצירתיות כאן אינה יצירה חופשית ממחויבות במובן האמנותי-פואטי (אם כי יכולים להיות לה ממדים פואטיים כלשהם. q אינו אפס), והפרשנות היצירתית אינה יצירה באותו מובן שתובנות נוצרות מתוך קריאת שיר או סיפור, או מתוך התבוננות בנוף. בכל המקרים הללו בוודאי לא מדובר בתודעה פרשנית אלא ביצירה חופשית שבוודאי לא מחויבת למשמעותו של הטקסט.

מקומה של הדה-קונסטרוקציה

הקוראים שמכירים את יחסי לפוסטמודרניזם עשויים להיות מופתעים, אך לדעתי יש ממש בהצעות הדה-קונסטרוקציה כאשר מדובר בספרות ושירה, או באמנות בכלל. הטענה שהפרשנות והפשר של טקסט נוצרים אצל הקורא ואין להם קשר הכרחי למשמעות (הליטרלית) של הטקסט עצמו ובוודאי לא לכוונת המחבר, נכונה במידה מסוימת לגבי שיר, או אפילו לגבי סיפור (אם כי כנראה במידה פחותה), אבל לא לגבי פרוזה (כמו ערך אנציקלופדי), ובה במידה גם לא לגבי טקסט של התורה שבכתב (למעט דרושים חסרי ערך לימודי וכנ”ל) או שבעל פה. שם הפרשנות אמורה לקלוע לכוונת המחבר והטקסט.[8]

אגב, גם ביחס לשירה וספרות יש מקום להבחין בין פרשנות סדורה שמוצעת לשיר או לסיפור, לבין תובנות חופשיות וחוויות שעולות בקורא בעקבות הקריאה. פרשנות סדורה כן אמורה לעמוד במבחנים של היגיון ועקביות, גם כשהטקסט המתפרש הוא שיר או סיפור. כמובן שאם מדובר בשיר או סיפור כי אז לא בהכרח מדובר על פענוח מסר שבא מהמחבר (סטרוקטורליזם דוגל במשמעויות של הטקסטים כשלעצמם). אבל חוויות שמתעוררות עם הקריאה לא אמורות לעמוד במבחנים כאלה, והן בוודאי לא מידע שעובר אלינו מהמחבר/יוצר. זוהי הסיבה לכך שמקובל בידינו שאין משיבין על הדרוש (אל תחפש קוהרנטיות ושיטתיות בהיסק דרושי שלא מתיימר לפענח את משמעות הטקסט אלא רק להשתמש בו). בוודאי טעות היא ליישם את הגישה הזאת לגבי טקסטים של פרוזה. שם הפשר שנוצר אצל הקורא אמור להתאים למשמעות הטקסט ולכוונת המחבר. זו לפחות אמורה להיות מטרת הקריאה של טקסט פרוזאי. במינוח הזה ניתן לומר שהחסידות בעצם עושה דה-קונסטרוקציה לטקסט התלמודי והמקראי, ולכן היא לא יכולה להיחשב לימוד שלהם אלא אולי מכניזם ליצירת תובנות חופשית על בסיסם. היא רואה אותו כשירה ולא כפרוזה, וזו עיקר הטעות.

כדי לחדד אוסיף ואומר שעל כך, ורק על כך, נאמרה המימרא (ירושלמי פאה פ”ב ה”ד) שכל מה שתלמיד ותיק עתיד לחדש נאמר למשה בסיני. משמעותה אינה היסטורית להערכתי. כוונתה לומר שיש להתייחס לכל הפרשנויות שייאמרו בהמשך הדורות (אולי גם אם הן שגויות) כאילו הן נכללו בטקסט מעיקרא. אבל יש הצדקה למימרא כזאת רק אם היא מתייחסת לפרשנויות מהסוג שנדון כאן, כלומר לאלו שמנסות לפענח את המידע והמסר שיש בטקסט ואת כוונת המחבר. גם אם לא קלענו וגם אם יש מחלוקות, הכל לגיטימי ונחשב כפענוח של הטקסט (=נאמרו בסיני). אך זאת בתנאי שהן נעשות במטרה להבינו ולא רק להשתמש בו ליצירת חוויות. לפחות התודעה של הלומד חייבת להיות פרשנית ולא יצירתית. מימרא כזאת לא יכולה להתייחס לטיפול שאינו פרשני בטקסט. אין סיבה להניח שיצירות על בסיס הטקסט המקראי שלא מנסות לקלוע למשמעותו ולכוונתו נאמרו גם הן למשה בסיני (וראה ויקרא רבה דיבורא דחובה פרשה ז פרק ט אות ג, שמסביר שמדובר על הוראת הלכה אצל מי שהגיע להוראה). אחרת בעצם בסיני נאמר הכל, שכן אין מה שלא ניתן להכניס לתורה אם מאמצים את רמת הגמישות המקובלת בטקסטים החסידיים והדרושיים הללו. כל שטות שתעלו בדעתכם הופכת כך לתורה שנאמרה בסיני, והמימרא שמה שתלמיד ותיק עתיד לחדש נאמר למשה מסיני מאבדת את משמעותה. אם נאמר לו הכל אז לאמירה כזאת אין כל משמעות. ייתכן שזו משמעות ההגבלה של הדברים דווקא למה שאומר “תלמיד ותיק” (ראה גם עירובין יג ע”ב, ואדר”נ נוסחה א פ”מ למשמעות הביטוי). כלומר מי שמנסה ברצינות ויש לו את המיומנות לפענח את הטקסט.

התורה קרויה שירה

פתחתי את סדרת הטורים על השירה (ראה תחילת טור 107) בכך שבפרשת בשלח לפני הרבה שנים נתבקשתי לדבר בבית הכנסת והחלטתי לעסוק במהות השירה. בשבת הקרובה אנחנו שוב קוראים את הפרשה הזאת, וזה זמן טוב לשוב ולהיזקק לדברים שאמרתי שם.

שירת הים היא אחת משלוש השירות שאנחנו מוצאים בתורה: שירת הים, שירת הבאר (במדבר כא) ושירת האזינו. גם ההפטרה שלה היא שירת דבורה. אבל בעצם התורה כולה מתייחסת לעצמה כשירה (לפחות על פי חז”ל). בספר דברים לא, יט-ל, הקב”ה מצווה את משה לכתוב את השירה:

וְעַתָּה כִּתְבוּ לָכֶם אֶת הַשִּׁירָה הַזֹּאת וְלַמְּדָהּ אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל שִׂימָהּ בְּפִיהֶם לְמַעַן תִּהְיֶה לִּי הַשִּׁירָה הַזֹּאת לְעֵד בִּבְנֵי יִשְׂרָאֵל: כִּי אֲבִיאֶנּוּ אֶל הָאֲדָמָה אֲשֶׁר נִשְׁבַּעְתִּי לַאֲבֹתָיו זָבַת חָלָב וּדְבַשׁ וְאָכַל וְשָׂבַע וְדָשֵׁן וּפָנָה אֶל אֱלֹהִים אֲחֵרִים וַעֲבָדוּם וְנִאֲצוּנִי וְהֵפֵר אֶת בְּרִיתִי: וְהָיָה כִּי תִמְצֶאןָ אֹתוֹ רָעוֹת רַבּוֹת וְצָרוֹת וְעָנְתָה הַשִּׁירָה הַזֹּאת לְפָנָיו לְעֵד כִּי לֹא תִשָּׁכַח מִפִּי זַרְעוֹ כִּי יָדַעְתִּי אֶת יִצְרוֹ אֲשֶׁר הוּא עֹשֶׂה הַיּוֹם בְּטֶרֶם אֲבִיאֶנּוּ אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר נִשְׁבָּעְתִּי: וַיִּכְתֹּב מֹשֶׁה אֶת הַשִּׁירָה הַזֹּאת בַּיּוֹם הַהוּא וַיְלַמְּדָהּ אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל: וַיְצַו אֶת יְהוֹשֻׁעַ בִּן נוּן וַיֹּאמֶר חֲזַק וֶאֱמָץ כִּי אַתָּה תָּבִיא אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר נִשְׁבַּעְתִּי לָהֶם וְאָנֹכִי אֶהְיֶה עִמָּךְ:

וַיְהִי כְּכַלּוֹת מֹשֶׁה לִכְתֹּב אֶת דִּבְרֵי הַתּוֹרָה הַזֹּאת עַל סֵפֶר עַד תֻּמָּם: וַיְצַו מֹשֶׁה אֶת הַלְוִיִּם נֹשְׂאֵי אֲרוֹן בְּרִית יְקֹוָק לֵאמֹר: לָקֹחַ אֵת סֵפֶר הַתּוֹרָה הַזֶּה וְשַׂמְתֶּם אֹתוֹ מִצַּד אֲרוֹן בְּרִית יְקֹוָק אֱלֹהֵיכֶם וְהָיָה שָׁם בְּךָ לְעֵד: כִּי אָנֹכִי יָדַעְתִּי אֶת מֶרְיְךָ וְאֶת עָרְפְּךָ הַקָּשֶׁה הֵן בְּעוֹדֶנִּי חַי עִמָּכֶם הַיּוֹם מַמְרִים הֱיִתֶם עִם יְקֹוָק וְאַף כִּי אַחֲרֵי מוֹתִי: הַקְהִילוּ אֵלַי אֶת כָּל זִקְנֵי שִׁבְטֵיכֶם וְשֹׁטְרֵיכֶם וַאֲדַבְּרָה בְאָזְנֵיהֶם אֵת הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה וְאָעִידָה בָּם אֶת הַשָּׁמַיִם וְאֶת הָאָרֶץ: כִּי יָדַעְתִּי אַחֲרֵי מוֹתִי כִּי הַשְׁחֵת תַּשְׁחִתוּן וְסַרְתֶּם מִן הַדֶּרֶךְ אֲשֶׁר צִוִּיתִי אֶתְכֶם וְקָרָאת אֶתְכֶם הָרָעָה בְּאַחֲרִית הַיָּמִים כִּי תַעֲשׂוּ אֶת הָרַע בְּעֵינֵי יְקֹוָק לְהַכְעִיסוֹ בְּמַעֲשֵׂה יְדֵיכֶם: וַיְדַבֵּר מֹשֶׁה בְּאָזְנֵי כָּל קְהַל יִשְׂרָאֵל אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה הַזֹּאת עַד תֻּמָּם:

הפרשה פותחת בציווי לכתוב את השירה, ובפשטות הכוונה היא לשירת האזינו. אך בהמשך הדברים מופיע שמשה כילה לכתוב את דברי התורה הזאת עד תומם, ומשמע שהוא כתב את כל התורה. ובאמת חז”ל למדו מכאן שיש מצווה על כל אדם מישראל לכתוב לעצמו ספר תורה, והמלך מצווה לכתוב לעצמו שני ספרים. נראה שהם הבינו שהתורה כולה מתוארת בפסוקים הללו כשירה.

עולות כאן שתי שאלות:

  1. מדוע התורה מזוהה עם המונח ‘שירה’?
  2. עוד יש להעיר שהזיהוי הזה מופיע דווקא בהקשר של המצווה לכתוב ספר תורה. מדוע דווקא בהקשר הזה התורה מתוארת כשירה?

ננסה לענות על כך על ידי בדיקה קצרה של אופייה של התורה ונקשור זאת למשמעותה של שירה בה עסקנו עד כאן.

מהי ‘תורה’?

ייתכן שהדבר קשור לשאלה של כתיבת דברי תורה בכלל. הגמרא במסכת גיטין ס ע”ב קובעת:

דרש רבי יהודה בר נחמני מתורגמניה דרבי שמעון בן לקיש, כתיב: +שמות ל”ד+ כתוב לך את הדברים האלה, וכתיב: +שמות ל”ד+ כי ע”פ הדברים האלה, הא כיצד? דברים שבכתב אי אתה רשאי לאומרן על פה, דברים שבעל פה אי אתה רשאי לאומרן בכתב. דבי רבי ישמעאל תנא: אלה – אלה אתה כותב, ואי אתה כותב הלכות.

ומסביר רש”י:

דברים – שאמרתי לך בכתב אי אתה רשאי למוסרם לישראל על פה.

ודברים שבעל פה אי אתה רשאי לכותבן – מכאן אתה למד שהתלמוד לא ניתן לכתוב אלא מפני שהתורה משתכחת.

אנו לומדים מכאן שיש איסור לכתוב את התורה שבעל-פה, כמו שיש איסור לומר בעל-פה פסוקים מהתורה שבכתב.

האיסור לומר בעל-פה את התורה שבכתב הוא די ברור. כפי שהסביר רש”י, טעמו הוא שאנו עלולים להתבלבל ולומר את הפסוקים לא נכון. ובאמת כתבו הפוסקים שפסוקים ששגורים אצלנו היטב מותר לאומרם בעל-פה. וכך כותב הטור או”ח, סי’ מט:

ומה שקורין פרשת התמיד על פה וכן פסוקי דזמרה אע”ג דקי”ל דברים שבכתב אי אתה רשאי לאומרם בעל פה כתב דודי הרב רבי חיים ז”ל כל דבר שרגיל ושגור בפי כל אין בו משום דברים שבכתב אי אתה רשאי לאומרם על פה וא”א הרא”ש ז”ל היה אומר דלא אמרינן דברים שבכתב אי אתה רשאי לאומרם על פה אלא להוציא אחרים ידי חובתן אבל כל אחד לעצמו שרי לכן נוהגים באשכנז כשמגיע ש”ץ לפסוקים שבתפלה כגון מי כמוכה באלים ה’ ה’ ימלוך לעולם ועד שהוא והקהל אומר אותו כל אחד ואחד בפני עצמו:

אבל האיסור השני, על כתיבת התורה שבעל-פה, ממש לא מובן: מדוע אסור לכתוב את התורה שבעל-פה? לכאורה זה רק משפר את המצב, וכך נזכור אותה טוב יותר. ובאמת רבי שהחליט לבטל את האיסור ולכתוב את התורה שבעל-פה (את המשנה) עשה זאת מפני שישראל החלו לשכוח את התורה שבעל-פה. למה מלכתחילה היה בכלל איסור לכתוב את התורה שבעל-פה? הכתיבה מלכתחילה לכאורה היתה מונעת את הבעיה שנוצרה בימי רבי.

כדי לענות על זה נתבונן במימרא הבאה בסוגיא שם:

א”ר יוחנן: לא כרת הקב”ה ברית עם ישראל אלא בשביל דברים שבעל פה, שנאמר: +שמות ל”ד+ כי על פי הדברים האלה כרתי אתך ברית ואת ישראל.

אנו רואים שיש עניין מיוחד בברית של הקב”ה עם ישראל שמתייחדת דווקא בתורה שבעל-פה. מדוע דווקא בדברים שבעל-פה, ולא בתורה שבכתב שניתנה לנו מהקב”ה בעצמו, והוא אשר כתב אותה וקבע את כל התכנים הכלולים בה? לכאורה תורה שבכתב היא הקדושה והחשובה יותר.

ר’ יצחק הוטנר, בספרו פחד יצחק על חנוכה, מסביר שהתורה שבעל-פה אינה יכולה להיכתב. כל הצגה של התורה שבעל-פה באופן שכתוב בספר מצמצמת אותה, ומוליכה בהכרח לטעויות ולתמונה חלקית בלבד. את הרעיונות העמוקים אי אפשר להביע באופן מלא בכתב.

מעניין שבגמרא שם מתארים תמונה דומה גם לגבי התורה שבכתב: ממש לפני הדיון הזה, מופיעה בגמרא עוד מימרא:

א”ר אלעזר: תורה – רוב בכתב ומיעוט על פה, שנא’: +הושע ח’+ אכתוב לו רובי תורתי כמו זר נחשבו; ור’ יוחנן אמר: רוב על פה ומיעוט בכתב, שנא’: +שמות ל”ד+ כי על פי הדברים האלה.

ומסביר כאן רש”י:

רוב בכתב – רוב התורה תלויה במדרש שכתובה למידרש בכלל ופרט וגזירה שוה ושאר מדות שהתורה נדרשת בהן.

ומיעוטה על פה – שאין רמז ללמוד לה בתורה אלא למשה נאמר על פה.

כי על פי וגו’ – על שבעל פה נכרת ברית אלמא איהי הואי רובא.

אנו רואים שגם בתורה שבכתב רובה מצוי עדיין בעל-פה. גם מי שסובר שרובה בכתב, כוונתו שרובה ניתן להידרש באמצעות מידות הדרש, אבל ברור שלא נכון שהרוב ממש כתוב בתורה. כלומר לכל הדעות רוב התורה מצוי בעל-פה. יותר מכך, התורה שבכתב היא חלקית בלבד, ומה שכתוב הוא רק חלק קטן. רוב התורה מצוי ‘בין השורות’, ומוציאים אותו על ידי דרשות, או אפילו ממסורת שעוברת בעל-פה (=הלכה למשה מסיני).

בעצם התמונה העולה מכאן היא שהתורה שבכתב היא ראשי פרקים ועקרונות למכלול שמצוי מסביבה ובתוכה בעל-פה. התורה שבכתב ובעל-פה ביחד יוצרות מכלול שלם אחד, ואי אפשר בלי אף אחד מהחלקים הללו. כאמור, החלק שבעל-פה הוא גם החלק הרחב יותר וגם החלק החשוב יותר. הדרכים לחלץ את המידע הזה מתוך הטקסט המקראי הן דרכי המדרש והפרשנות. זוהי בעצם המשמעות של תפיסת התורה כשירה (ראה עוד להלן).

דוגמה: סוגיית קדושת הגליונין

הגמרא במסכת שבת קטז ע”א, עוסקת בקדושת הגליונים של ספר תורה, וכך היא כותבת:

איבעיא להו: הגליונין של ספר תורה מצילין אותן מפני הדליקה, או אין מצילין אותן מפני הדליקה?

הגמרא מתלבטת האם הגליונים של ספר התורה יש בהם קדושה ולכן מותר להציל אותם מהדליקה בשבת, או שמא אין בהם קדושה.

כעת היא מביאה ברייתא לפשוט את הספק:

תא שמע: ספר תורה שנמחק, אם יש בו ללקט שמונים וחמש אותיות, כגון פרשת ויהי בנסע הארן – מצילין, ואם לאו – אין מצילין.

הברייתא מביאה שאם יש ספר תורה שנמחק ונותרו בו רק מילים או אותיות בודדות, יש בו קדושה ומותר להצילו מן הדליקה אם נשארו בו 85 אותיות (להלכה רק כשהן מצורפות במילים שלמות).

כעת הגמרא שואלת:

ואמאי? תיפוק ליה משום גיליון דידיה!

הגמרא שואלת מדוע אנחנו נזקקים לאותיות, הרי אם הגליונין קדושים, אז אפילו אם נמחק הכל היינו צריכים להציל מהדליקה בגלל קדושת הגליונים? לכאורה מוכח מכאן שאין קדושה בגליונים.

כעת הגמרא דוחה את ההוכחה, ואומרת כך:

מקום הכתב לא קמיבעיא לי, דכי קדוש – אגב כתב הוא דקדוש, אזל כתב – אזלא לה קדושתיה. כי קמיבעיא לי – של מעלה ושל מטה, שבין פרשה לפרשה, שבין דף לדף, שבתחלת הספר שבסוף הספר.

וכך מפרש זאת רש”י:

לא מבעיא לי – דודאי מיגרע גרע, דכי קדיש מעיקרא – לאו לשם גליון חלק קדיש, אלא אדעתא דכתב, וכיון דאזל ליה כתב – פקע מקדושתיה.

של מעלה ומטה – דמתחלה לשם חלק קדיש, והשתא כשנמחק כתב הספר – נמי חלק הוא.

אם כן, לגבי מקום הכתב לא היתה שאלה, כי ברור שהוא קדוש רק מחמת הכתב שעליו, ולכן אם נמחק הכתוב פרחה ממנו הקדושה שלו. השאלה היתה רק לגבי הגליונים שבין השורות הכתובות, למעלה ולמטה ובין פרשיות ודפים שונים.

לבסוף הגמרא מסכמת:

תא שמע: הגליונין של מעלה ושל מטה, שבין פרשה לפרשה, שבין דף לדף, שבתחלת הספר שבסוף הספר – מטמאין את הידים.

וכך גם נפסק להלכה ברמב”ם, הלכות שאר אבות הטומאות פ”ט ה”ו.

נמצאנו למדים שכאשר הגליונים הללו מחוברים לספר הם קדושים, ובגמרא עולה אפשרות שייתכן שקדושתם אינה פורחת גם כאשר נמחק הכתב שכן הם אינם קדושים מחמת הכתב. הקדושה שלהם גדולה יותר מקדושת הכתב עצמו ובודאי מקדושת הגליונים שבמקום הכתב עצמו. מדוע באמת זה כך? איך ייתכן שהגליונים שאינם קשורים לכתב קדושים יותר מהגליונים ומהכתב עצמו? התשובה היא שהכתב הוא רק חלק מהתורה, ואפילו לא בהכרח החלק החשוב. מה שבין השורות ומסביבן הוא יותר חשוב בכמות ובאיכות, ולכן קדושתו אינה תלויה בקדושת בכתב ואף עולה על קדושת הכתב.

הגמרא אומרת שהגליונים הוקדשו מראש כדי להיות חלקים, ולא בשביל הכתב. מה הטעם להקדיש את הגליונים כדי שיהיו חלקים? לכאורה רק החלק הכתוב בתורה הוא משמעותי, והשאר הוא רק קישוט או טפל לעיקר כדי להחזיק אותו. ההסבר הוא שהגליונים מבטאים את קדושת התורה שבעל-פה, שהיא נשארת גם כאשר אותיות פורחות באויר, וגם כאשר הגווילים עצמם נשרפים. היא אינה תלויה במה שכתוב.

דין זה מבטא את האופי של התורה כ’שירה’. רק בשירה יכולה להיות חשיבות לגיליונים, מעבר למה שכתוב. בתורה, כמו בשירה, הכתב הוא שלד שמסביבו טמונה משמעות רחבה שאי אפשר לבטא אותה כראוי בכתב, ולכן אנחנו חייבים להשאיר אותה ולהעביר אותה מדור לדור בעל-פה. כעת אותיר לקורא את ההחלטה האם הפירוש הזה לגמרא הוא וורט חסידי, דרוש, או פירוש ממשי (פרוזאי).

תורה כשירה

כעת ניתן להבין מדוע התורה מתייחסת לעצמה כשירה. דרכי הפענוח שלה אינה ליטרליות, ובמובן הזה היא לא דומה לפרוזה. המידע לא טמון במשמעות הפשוטה של המילים, אלא לא פחות מכך בין השורות, בדרשות ובהרחבות של רוח הדברים. במבנה הצורני והספרותי, ולא רק בתיאורים ובמשמעותם המילולית של הפסוקים. בתורה כמו בשירה התוכן אינו מבוטא רק בפשט הישיר, כלומר במילים. הדרשות תפקידן להראות מה חבוי בין המילים ומאחוריהן, ואולי אפילו בקלף שעליו הן כתובות (או בתגי אותיות שדרש ר”ע). ומכאן שהכלים שבאמצעותם אנחנו חושפים את המשמעות שמלווה את הכתוב אינם כלי פרוזה שנזקקים רק למשמעות המילים (=הפשט) אלא כלים שנראים קצת פואטיים. לכן כתיבת תורה שבעל-פה היא בעייתית. הכתיבה עלולה להפוך אותה לתורה שבכתב ולאבן אותה. זה היה הופך את כלי הפענוח של התורה משירה לפרוזה, ובכך משנה את כל מהותה, ומצמצם אותה מאד.

זוהי גם הסיבה לכך שהתורה קרויה שירה דווקא בפרשה שמצווה על כתיבת ספר תורה. הסיבה לכך היא שהכתיבה עלולה להוליד איבון. כאשר אדם כותב ספר תורה עליו לזכור שמה שהוא כותב אינו באמת התורה עצמה אלא שלד שמסביבו נמצאים כל התכנים והמשמעויות שמלווים אותו. עליו לדעת שהתורה היא שירה, ולכן מה שכתוב הוא רק חלק קטן מהמשמעויות המקיפות את השלד הזה ונמצאות מסביבו.

מאידך, ברור שאין הכוונה כאן שהאדם אמור להתרשם מהתורה באופן חופשי ולתת לה לפעול עליו וליצור אצלו חוויות. הוא יכול לעשות את כל זה, אבל זה לא לימוד. התורה היא שירה מבחינת כלי הפענוח שלה אבל לא מבחינת החופש היצירתי של הלומד ומהותו של הטקסט. הלומד אמור להיות מחויב לטקסט ולמשמעותו, אף שארגז הכלים שעומד לרשותו רחב ומגוון הרבה יותר מהארגז הפרוזאי הרגיל. כפי שהסברתי, גם בדרשות, על אף הדמיון לפענוח שירה, בסוף חוזרים לכוונת הטקסט.[9] ההנחה מראש היא שהוא כתוב בצורה של פרד”ס והכל טמון בו. זה כמובן לא נכון לגבי סוגיות תלמודיות כמו סוגיית הדלקה עושה מצווה. אין שום אינדיקציה לכך שהתלמוד כתוב גם הוא בהנחה של פרד”ס, כפי שלפעמים נראה מהטיפול החסידי בו.

סיבת הבלבול

זוהי להערכתי הסיבה שגורמת לאנשים לחשוב שוורטים ולימוד חסידות הם לימוד תורה. גם שם מדובר בפרשנות שלא צמודה למשמעות המילולית של הטקסט. הבעיה עליה ניסיתי להצביע כאן היא שהם לא צמודים למשמעות של הטקסט בכלל, ולו משמעות לא מילולית. חופש פרשני גמור שמשוחרר מכלים וכללים בכלל, אינו פרשנות ולא לימוד. זו קריאת שירה, ואת התורה אין לתפוס כמו טקסט שהוא שירה בעצמו. כפי שהסברתי, פרשנות בדרך מדרשית, על אף שניתן אולי לראות אותה כאילו היא נעשית בכלים פרשניים כעין פואטיים, אינה יצירה חופשית.

עוד הערה חשובה לעניין זה. הזכרתי למעלה שגם שיר או סיפור יכולים לעבור ניתוח מחויב, שיטתי ועקבי. כך גם לימוד בדרך ספרותית של התורה כן יכול להיחשב לימוד, שכן הוא מחויב למשמעותה ולעקביות והיגיון. אבל יצירה חופשית על בסיס הטקסט שלא מחויבת למשמעותו אינה לימוד.

משמעות המונח שירה בתורה

אם כן, המונח שירה לגבי התורה מתפרש ביחס לכלי הפענוח ולא ביחס למהותו של הטקסט. כעת יש בנותן טעם לשוב לשירות שמופיעות בתורה (ראה למעלה). בהגדרות השירה שהוצעו בסדרה זו, נראה שהשירות בתורה הן טקסטים שנושאים לא מעט מידע. המבנה השירי בלול ברכיב פרוזאי משמעותי שמכיל מידע (p משמעותי). לכן בהקשר של התורה המונח שירה בעצם קרוב יותר לספרות או פרוזה. שירה בתורה אינה טקסט שבכלל לא אמור להתפרש ליטרלית, כמו במשמעות המודרנית של השירה בה עסקנו כאן (p=0). המובן הזה של שירה הוא מודרני, אך כפי שהערתי זו לא המצאה. הוא מגלה על משמעותו המקורית של המושג. המודרניות קידמה אותנו בהבנתו וגילתה לנו את מה שהיה טמון בו זה מכבר והיה קשה יותר להבנה בתקופות קדומות (שוב צל”ש לפוסטמודרניות. אני מתחיל להידרדר).

אם זוכרים את זה, קל יותר להבין מדוע התורה עצמה קרויה שירה. אכן השירה הזאת בלולה במידע, והמבנה השירי והצורני הוא רק מעטפת וצורת ביטוי. הדרך לחלץ ממנו את המידע אינה פרוזאית רגילה, אבל עדיין מדובר בטקסט שמטרתו העברת מידע, והלימוד אמור לחלץ את המידע ממנו. בתקופות הקדומות זו בדיוק היתה השירה (היזכרו בדיון הקצר על האיליאדה והאודיסיאה בטור 111). שירה מודרנית עוד לא היתה אז. במינוח המודרני תורה אינה שירה טהורה, ודומני שהלימוד החסידי החדש בו עסקנו כאן שוגה בכך שהוא מזהה אותה עם שירה טהורה במובן המודרני.

הערה על האלגוריזם

במאמרי על המיתוס עסקתי בגישות האלגוריסטיות שרואות באירועים ובדמויות שבמקרא ביטוי מיתי לרעיונות. זו היתה גישה אצל כמה הוגים, החל בפילון, המשך ברמב”ם (במידה מועטה) וכלה באלגוריסטים מבית מדרשו של ידעיה הפניני (הבדרשי) תלמידו של בעל ההשלמה. לשיטת האחרונים, אברהם ושרה נתפסים לא כאישים היסטוריים אלא כביטויים מיתיים למושגים ורעיונות (חומר וצורה). במאמרי עסקתי במחלוקת סביב האלגוריזם ובבעייתיות שחכמים ראו בו. כאן רצוני להצביע על היבט אחר של הדיון שלכאורה נוגע לענייננו.

האלגוריזם לכאורה הופך את התורה מפרוזה טהורה לספרות טהורה. במקום פסוקים שבאים לתאר עובדות וללמד לקחים, האירועים הופכים לעובדות בדיוניות שמעוררות בנו את התחושות והתובנות הנכונות/רצויות. במינוח הזה ניתן לומר שהמתנגדים לאלגוריזם סוברים שהחלקים הסיפוריים של התורה הם ספרות לא טהורה (כעין רומאן היסטורי). מדובר בעובדות אמיתיות שמעבירות תחושות ותובנות (q) וכמובן גם מידע (p).

אבל התיאור הזה אינו מדויק. גם הפרשנויות האלגוריסטיות מנסות לחתור למשמעות הפסוקים עצמם. טענתם היא שהמקרא משתמש בסוג של קוד (אלגוריה) כדי להעביר את הרעיונות שלו. השאלה החשובה היא עד כמה הפרשן שומר על עקביות ומחויבות לטקסט לפחות לשיטתו. אם כן – אז אני יכול אולי לחלוק עליו ולהתווכח עם תפיסותיו, אבל זהו ויכוח פרשני גרידא. אם לא – אז הוא באמת עוסק בוורטים חסידיים ולא בלימוד תורה.

בריך רחמנא דסייען מראשית ועד כאן…

הדרן עלך סוגיית שירה והדרך עלן, לא תתנשי מינן סוגיית שירה ולא נתנשי מינך, לא בעלמא הדין ולא בעלמא דאתי. רמי בר פפא, סורחב בר פפא, פפא בר אבא, אבא בר אבא, עלי בבא ובבא סאלי…

[1] לימוד החסידות בו אני עוסק כאן הוא בעיקר לימוד החסידות החדש, זה שלא מחויב למשמעות הטקסט אלא מתמקד במשמעויות הקיומיות שלו. כבר עמדתי על כך שיש לזה שורש בכתבי החסידות עצמם שרוויים בצורת טיפול כזאת, אבל כפי שהערתי לא פעם ברור שיש לומדים חסידיים מחויבים. להלן בטור הזה אשתמש במונח חסידות במשמעותו הזאת.

[2] גם אם לימוד החסידות המודרני אינו לימוד תורה, הדיון בשאלה האם זה לימוד תורה הוא בהחלט כן לימוד תורה. אנחנו לומדים את גדר מצוות תלמוד תורה ובעצם את מהותו של תלמוד תורה עצמו. על ההבדל ביניהם, ראה כאן. אבל למרות ההבדלים בגדר ובאישים המחויבים שמוסברים בשיעורי שם, ברור שמצוות תלמוד תורה היא מצווה לעסוק ב”תלמוד תורה”. ומכאן שהבירור המושגי מהו תלמוד תורה הוא התשתית לבירור ההלכתי של גדרי מצוות תלמוד תורה. אם לא למדנו תורה אז כמובן לא קיימנו מצוות תלמוד תורה. לשון אחר, ניתן ללמוד תורה בלי לקיים את מצוות תלמוד תורה, אבל לא ניתן לקיים את מצוות תלמוד תורה בלי ללמוד תורה.

[3] ראה דוגמאות בספר השני בסדרת לוגיקה תלמודית, שמראה כמה וכמה דוגמאות לדרשות כלל ופרט בטקסטים לא מקראיים ואפילו לא תורניים. כלומר גם מידות כלל ופרט יכולות לשמש בטקסטים רגילים, ועדיין שימושיהן החז”ליים ודאי לא מאפיינים פרשנות של פרוזה רגילה.

[4] ראה על כך במאמר מידה טובה הראשון לשנת תשס”ד.

[5] ברור שזה לא קוד במובן המתמטי. המסקנות לעולם תלויות בסברת הדרשן. ועדיין יש כאן דרכים שונות לחתור למה שעולה מהטקסט ולא ליצור  מה שבא לי או סתם מה שנראה לי.

[6] בספר השני של לוגיקה תלמודית הסברנו שהמידות הללו לא נמסרו מסיני כפי שהן מוכרות לנו. הן כנראה עברו עיבוד, אבל זהו הליך פרשני ולא יצירתי.

[7] על עולם הרמז לא ארחיב כאן, אם כי ברור שלא מדובר בתורה במובן מהותי. כבר חז”ל אומרים (אבות ג, יח) שגימטריאות פרפראות לחכמה.

[8] ההוראה התלמודית “לא בשמים היא” אומרת שעיקר המיקוד הוא במשמעות הטקסט ולא בכוונת המחבר.

[9] בספרי רוח המשפט עמדתי על כך שלפי הרמב”ם הדרשות הן הרחבה של הטקסט ולא חשיפה של מה שטמון בו. עדיין ברור שהמסקנה קשורה לטקסט או לרוחו ואינה יצירה חופשית. בספרי עמדתי על כך שיש רמות קשר שונות לטקסט. כשאין בכלל קשר, זהו דין דרבנן. כיש קשר קלוש (אסמכתא) זהו דין דרבנן חמור יותר. כשיש קשר לרוח הדברים זוהי דרשה. כשיש קשר מלא, כלומר שזה טמון בטקסט עצמו (פירוש על דרך הפשט) – זהו דין תורה. יש לדון במעמדן של תקנות וגזירות כלימוד תורה, ואין כאן המקום להאריך בזה.

מהי שירה: ו. למשמעותו של המהלך כולו (טור 112)

בס”ד

הטור הנוכחי נוסף באופן לא מתוכנן, בגלל תגובות שהגיעו לטורים הקודמים ובעיקר לזה האחרון. אפתח אותו בסיכום (שנתבקשתי לעשות על ידי ישראל), ומתוך כך אגש להבהיר את משמעות המהלך כולו ולאחר מכן אשתמש בהבהרות הללו בכדי לסקל טעויות שעלו בתגובות הנ”ל. אני תקווה שכאן אני משלים את סדרת הטורים המייגעת הזאת, אבל למי שממשיך לעקוב לכל אורך הדרך אני מעריך שיהיה לא מעט לקבל גם מהטור הנוכחי, ואולי הוא גם יבהיר יותר מה למדנו מקודמיו.

סיכום המהלך עד כאן

בטורים הקודמים הצגתי תמונה מורכבת למדיי של השירה והספרות לגווניהם. עיקרה הוא שפרוזה טהורה עוסקת בהעברת מידע, והמילים והמשפטים משמשים בה באופן ליטרלי. המסר אינו אלא משמעותם המילולית. לעומת זאת, שירה וספרות משתמשות במילים כדי להעביר מסר שאינו משמעותן המילולית. הספרות עושה זאת דרך יצירת סיטואציות (בדיוניות בד”כ, אבל לא בהכרח) שדרכן יעלו בנו התובנות והמשמעויות של הטקסט. השירה עושה זאת בלי תיווך של סיטואציות: מהמילים ישירות לקתרזיס. המאפיינים המקובלים של השירה שהם צורניים במהותם, כמו כתיבה קטועה, משקל, קצב, חריזה, מנגינה וכדומה, הם בעצם מאפיינים חיצוניים. הם ביטוי לכך שהמסר אינו במשמעות המילולית של המילים, ולכן המשורר נדרש לכלים נוספים כדי להעביר אותו וכדי להצביע על הטקסט כשיר. לכן בשירה מודרנית המאפיינים הללו לא תמיד מופיעים, ובכל זאת מדובר בשירה. מכאן גם עלתה המסקנה שטקסטים שונים שנתפסים אינטואיטיבית כשיר (כמו למשל שיר הטיסה של אבי אוחיון), אינם בהכרח כאלה. לפעמים זוהי ספרות מולחנת או מקוטעת.

מעבר לזה, שלושת סוגי הטקסטים שתוארו עד כאן לא באמת מתארים טקסטים אמתיים שאנחנו פוגשים במציאות. אלו הם קטבים טהורים שמשמשים אותי כדי לתאר תמונה מורכבת יותר. טענתי הבסיסית היא שכל טקסט רלוונטי שמופיע בפנינו בדיון הזה הוא שילוב של שלושת הקטבים הללו במינונים שונים. הצעתי היא ששלושת הקטבים הללו הם שעומדים ביסוד המושגים של שירה וספרות אבל הם לא מתארים שיר או סיפור אמתי. זה לעולם יש בו ממדים שיריים וסיפוריים במינונים שונים. ומכאן תשובה לכל אלו שטענו ששירה היא מושג חי שאין אפשרות להגדירו באופן מלא במילים. טענתי היא שזה לא לגמרי נכון. גם אם יש תופעה מורכבת, הדרך הנאותה להתייחס אליה אינה ייאוש ניהיליסטי שמסתפק באמירה ששירה היא משהו מורכב וחי שלא נכנס למילים. זה לא קונסטרוקטיבי ולא מועיל, ולדעתי משקף בעיקר עצלות (ראה טור 107). מה שצריך הוא להבהיר את תחושות הבלבול ואת מהות הקושי, ולנסות להכניס אותן עד כמה שאפשר לתוך מסגרת לוגית ומושגית חדה. זה בדיוק מה שניסיתי לעשות.

התמונה הזאת, כאמור, מסבירה היטב את המורכבות ותחושות הבלבול ואת חוסר היכולת שלנו להגדיר באופן חד כל טקסט שמובא בפנינו כשיר או כסיפור. זה חלק ממה שניסיתי לעשות כאן. לכן העובדה שאנשים רואים את שיר הטיסה למשל כשיר, היא עצמה טעות. לכל היותר ניתן לומר שיש בו מינון כלשהו של שירה, אבל כפי שטענתי במהותו הוא קרוב יותר לקוטב הסיפורי. כאמור, העובדה שיש לו לחן לא אומרת הרבה. הלחן אינו מאפיין מהותי של שיר. יש טקסטים לא מולחנים (וגם חסרי משקל מקצב וחריזה) שהם שיר, וראינו דוגמאות לכך. ולאידך גיסא, גם אם נלחין טקסט ספרותי או פרוזה הם לא יהפכו לשיר. כך למשל כשמלחינים את המשניות כדי לעזור לזכור אותן, זה לא הופך אותן לשיר. הוא הדין לגבי הדוגמה של “קדש ורחץ, כרפס יחץ…” שהביא שצ”ל בתגובה לטור האחרון. אני טוען שהסיבה לכך אינה שחסרים שם מאפיינים צורניים אחרים (משקל, קצב וחריזה) אלא מפני שמטרתן העיקרית היא העברת מידע.

לסיום, אוסיף שאת התועלת הזאת ניתן לראות גם מהדיון על טקסטים שהקשר שלהם לדיון קשה לאיתור, כמו מטפורה, בדיחה, צופן (סטיקר. ראה להלן) וכדומה. התמונה שהצעתי מצליחה לארגן את הדיון בכל המופעים הטקסטואליים הללו ולמקם כל אחד מהם בנקודה יחסית ברורה על פני המפה הכללית, כלומר לקבוע עד כמה מדובר בשיר, בסיפור או בפרוזה.

דוגמה לתועלת והפוריות במודל שלי: משמעותו של הרצף הסיפורי

בתגובתו של ישי לטור האחרון עלו שתי דוגמאות שחידדו אצלי עוד נקודה חשובה. הוא העיר שם:

ניסיתי לחשוב עם אשתי האם יש הבדל בין ‘איה פלוטו’ שנתפס בעינינו כסיפור לבין ‘לטיול יצאנו’ שנתפס כשיר. המסקנה היא שבלטיול יצאנו יש אוסף חוויות ולא סיפור עם עלילה כמו בפלוטו, ושזה מאפיין יותר שיר (אבל זה לא אומר שכל מה שיש לו עלילה אינו שיר).
עוד מקרה מעניין שאשתי העלתה – שירת הסטיקר.

ההבחנה הראשונה היא מאלפת, שכן היא מדגימה פרמטר חשוב שקובע עד כמה טקסט הוא שיר או סיפור. השאלה אינה רק האם הוא יוצר סיטואציות עובדתיות שדרכן עובר המסר, אלא האם יש כאן רצף, כלומר שהסיטואציות יוצרות סיפור. אוסף עובדות כמו “לטיול יצאנו” אינו משורשר לסיפור ולכן למרות שהוא מתאר סיטואציות עובדתיות, ברור שיש כאן אלמנט שירי לא מבוטל. סיפור בעל q גבוה אמור להיות בעל רצף סיפורי כמו “איה פלוטו” (שבדיוק נקנה לנכדתי אתמול). אגב, “איה פלוטו” כתוב בצורה מקוטעת, ובכל זאת ברור היה לישי ואשתו שזה סיפור ולא שיר. שוב רואים שהמאפיינים הצורניים אינם מהותיים.

אגב, בשיר הטיסה שמובא בטור 110 יש רצף סיפורי מלא (כדאי לכם לקרוא אותו שוב כעת כדי להיווכח בכך), כך שכעת ניתן להבין מדוע קבעתי שמדובר בסיפור (כלומר טקסט בעל q סיפורי גבוה). הקריאה מעלה שזהו ממש סיפור מולחן (אבל לא פרוזה, כי מטרתו אינה המידע אלא יצירת סיטואציה בדיונית שתעביר מסר או תיצור קתרזיס פואטי). כעת גם ברור מדוע שירים אחרים שמתייחסים לסיטואציות עובדתיות בכל זאת קרובים יותר לקוטב השירי, ולא נכון להתייחס אליהם כאל סיפור. גם אם הם מתארים סיטואציות עובדתיות, אין בהם רצף סיפורי. לעומת זאת, באמת ישנם שירים שבנויים על רצף סיפורי שלם (טלו כדוגמה את הוא לא ידע את שמה של חיים חפר וסשה ארגוב, או שיר הקטר של חיים חפר ויוחנן זראי) ולכן ניתן לראות בהם סיפור (כלומר קירבה גדולה לקוטב הסיפורי). כך שמוזר עד תמוה בעיניי שאותו מגיב שעומד על ההבחנה בין ‘איה פלוטו’ לבין ‘לטיול יצאנו’, ומסביר שהיא קשורה לרצף הסיפורי שבטקסט, מערער בתגובה אחרת שלו על שיר הטיסה ומביא אותו כדוגמה לסתור את התמונה שלי. זה רק מראה עד כמה מי שלא משתמש בתמונה שהצעתי חי בעולם מבולבל ולא קוהרנטי, ועד כמה התמונה שלי עושה בו סדר.

לעומת כל זאת, שירת הסטיקר שהובאה אצל ישי ממש קרובה לקוטב השירי. אמנם לכל שורה יש משמעות (מטפורית אולי. תרגיל לקורא: האם סטיקר הוא שיר, סיפור או פרוזה?), אבל השרשור שלהן לא יוצר רצף סיפורי ובעצם בכלל לא בא להעביר מידע שגלום במשמעות המילולית של המילים (בניגוד לקיטוע שעשה מואדיב לטקסט שלי. ראו בטור 107). לכן זהו שיר לגמרי. כאן אבני הבניין אינן סיטואציות ובוודאי שהן לא יוצרות רצף, ומטרת המחבר (של השיר, לא של הסטיקרים עצמם) לא היתה העברת מידע גם אם בסטיקרים עצמם ניתן לומר שיש מידע. אגב, זה היה נכון גם אם כלל לא היו מלחינים את הטקסט הזה. לא בכדי עניתי שם לישי שהדוגמאות שלו שבאו לתקוף את התמונה שלי דווקא מראות עד כמה היא נכונה ומועילה.

ניתן לראות מכאן כיצד התמונה שהצעתי מאפשרת המשך ופירוט של הדיון (כפי שטענתי בסוף הטור הקודם, בהשוואה לפסיכואנליזה). אם אני דיברתי רק על העברת מסר פואטי דרך עובדות, כעת בא ישי (ואשתו) והוסיפו את הרצף כתת-קריטריון. כך אפשר גם להמשיך ולעשות לשאר הפרמטרים במודל שלי, וזו אחת התועלות החשובות שיש בו. גם בהקשר הזה מי שבא לתקוף את המודל נמצא מסייע לו ומראה את פוריותו והתועלת שבו.

לדעתי מהתיאור עד כאן הכל כבר אמור להיות ברור, כולל הטעויות בביקורות שעלו בעקבות הטור הקודם. ובכל זאת, תחושתי היא שטענות אלו משקפות חוסר הבנה יסודי של משמעות המהלך מזווית נוספת. הטור הנוכחי מוקדש להסבר וחידוד נוסף של טענותיי ומשמעותן, ולשם כך אנחנו חוזרים כעת שוב למישור המתודולוגי-פילוסופי.

שני סוגי חריגות לתמונה המוצעת

לתמונה הזאת, כמעט מעצם הגדרתה, לא אמורים להיות יוצאי דופן (אולי תצליחו לחשוב על משהו, אבל לדעתי כמעט לא יהיו, ואכן בינתיים אף אחד לא הציג יוצא דופן כזה). הסיבה לכך היא שעוד לפני שנכנסים לדיון על משמעות המושגים יש כאן טענה עובדתית-מתמטית: כל טקסט אכן יכול לעבור ניתוח שיעמיד אותו על שילוב במינון כלשהו של שלושת הקטבים הללו. בשפה מתמטית אומר שהם בסיס שפורס את מרחב הטקסטים הרלוונטיים. כדי להבהיר את הטענה הזאת הצעתי תיאור סכימטי של השילובים הללו בנוסחאות מתמטיות, שכמובן אין מטרתן לתת לנו יכולת לחשב האם מדובר בשיר או בסיפור אלא רק לייצג את הלוגיקה העקרונית שמדובר בבסיס פשוט שפורס מרחב מורכב.

ואכן, מי שדיבר בטוקבקים לטור האחרון על יוצאי דופן לא טען שיש טקסט שלא נכנס למודל שלי. גם אם הוא התכוין לטענה זו, עד עכשיו לא הובאה שום דוגמה שתאשש אותה. יוצאי הדופן שעליהם דיברו בטוקבקים הללו הם חריגים במובן אחר: הם לא מתאימים לאינטואיציה הראשונית שלנו לגבי מהו שיר ומהו סיפור. הטענה היתה שהמודל שהצעתי הוא אולי שלם ופורס את כל המרחב, אבל הוא לא מתאים לאינטואיציות שלנו. המודל מגדיר טקסט כלשהו כספרות למרות שאינטואיטיבית ברור לנו שזהו סוג של שיר. משמעות הטענה היא שבעצם בתמונה שהצעתי אני ממציא מושגים חדשים ולא קולע ומנהיר את המושגים הקיימים.

חידוד נוסף: שני סוגי הגדרה

בטור 108 הבחנתי בין שני סוגי הגדרה שבמינוח פילוסופי ניתן לכנות אותן: הגדרה מכוננת והגדרה מכוונת. הסוג הראשון הוא הגדרה שמכוננת מושג חדש שלא היה קיים קודם לכן. הגדרות כאלה אין לבחון במונחי אמת או שקר (שהרי הן לא מנסות לקלוע לשום דבר) אלא לכל היותר במונחי נוחיות ופוריות (כמה טענות ניתן להוכיח לגבי המושגים שמתכוננים על ידן). הסוג השני הוא הגדרה שמטרתה לכוון אותנו לקראת משהו מחוצה לה, כלומר להמשיג ולהנהיר מושג שכבר קיים. עד עכשיו הבנו אותו אינטואיטיבית, וההגדרה מנסה לצקת אותו לתוך דפוס יותר חד וברור. הערך המוסף של הגדרה כזאת הוא בכך שהיא מאפשרת לנו ניתוח והבנה טובה יותר של המושג, וכמובן גם יישומים מורכבים נוספים למקרים שבהם אין לנו אינטואיציה לגביו. כאן אוסיף שזה גם מאפשר לנו לאתר סתירות ואי הלימה באינטואיציות העכשוויות שלנו, וכך ניתן לשנות שיפוטים קודמים.

למרבה ההפתעה, הגדרות מכוננות שבעצם באות להנהיר אינטואיציות קיימות, יכולות לפעמים להביא אותנו להגדיר אחרת את אותם דברים עצמם. בטור 108 הסברתי שמטרתי בסדרה הזאת אינה לכונן מושגים חדשים של ספרות ושירה אלא להגדיר מושגים קיימים, כלומר אני מחפש הגדרה מהסוג השני. עוד הוספתי שם שאחת התועלות (השנייה) של הגדרה כזאת היא דווקא כשמתגלעות אי הלימות בין השיפוטים שנוצרים על בסיסן לבין השיפוטים שנעשו קודם לכן אינטואיטיבית. ההגדרה סייעה לו לברר ולזקק את האינטואיציות שלנו ולסלק מתוכן סתירות וטעויות.

כעת נוכל להבין טוב יותר את משמעות הטענות שעלו נגדי (ולאחר מכן גם מדוע אין בהן ממש). בעצם טענו נגדי שלא עמדתי במשימה. התמונה שתיארתי מציעה הגדרות מהסוג הראשון (מכוננות) ולא מהסוג השני (מכוונות). הטענה היא שלא באמת הנהרתי את המושגים הקיימים של שירה וסיפורת, אלא המצאתי במקומם מושגים חדשים שההגדרות שלי כוננו אותם. כך לדוגמה טענו כנגדי ששיר הטיסה של אוחיון הוא כן שיר כי כך ברור לנו אינטואיטיבית (עד עכשיו. גם למי שעקב אחרי המהלך שלי כולו זה עדיין נראה שיר ולא סיפור). הטענה היא שאם בתמונה שהצעתי השיר הזה יוצא סיפור אז נכשלתי. ואם יש חריגים רבים כאלה (שבהם התמונה מתנגשת עם האינטואיציות שעליהן היא עצמה מבוססת), אז עוד יותר נכשלתי. החריגים הללו מראים שהמושגים שלי לא קולעים למושגים הקיימים אלא יוצרים מושגים חדשים. כאמור, בטור 108 כבר עניתי לטענות הללו (כשהראיתי שהמשגה של מושגים קיימים יכולה לשנות את השיפוטים שלנו לעומת מה שהיה קודם), אבל הביקורות הללו הראו לי שהדברים לא הובנו. לכן כאן אנסה לחדד ולהבהיר זאת יותר.

שני רכיבים בתמונה שהצעתי: מהות הערעור

הסברתי שבתמונה שלי יש שני רכיבים שונים: 1. הרכיב המתמטי – שאכן כל טקסט ניתן להצגה כשילוב במינון כלשהו של שלושת הקטבים הטהורים. 2. הרכיב המושגי – הגדרת שירה וספרות מתחילה בהגדרה של מושג טהור שלא נוכל לפגוש אותו באמת. כל טקסט שנפגוש הוא משהו באמצע בין כל אלו. לכן כשאנחנו מגדירים משהו כשיר זו כבר טעות (כמו להגדיר צבר אבנים כלשהו כערימה). לכל היותר צריך לומר שהוא די שיר או מאד שיר (כמו די ערימה או מאד ערימה), כלומר שה-q שלו גבוה. טענו נגדי לגבי שיר הטיסה שעל אף המורכבות נכון עדיין לומר שמדובר בשיר. ואילו אני טוען שמכיון שה-q שלו נמוך מאד, זו בעצם ספרות מולחנת ולא שירה. מכאן הטענה ששיר הטיסה ודומיו הם פירכא על התמונה שהצעתי, שכן האינטואיציה היא שמדובר בשיר והמודל שלי טוען שזה סיפור.

כאמור, בכל הביקורות לא עלה ערעור על הרכיב המתמטי. כלומר הטענה המתמטית-עובדתית ששלושת הקטבים הטהורים אכן פורסים את כל מרחב הטקסטים הרלוונטיים נראית מקובלת על כולנו. בוודאי שלא הובאה עד עתה שום דוגמה שמערערת על כך. הביקורת היא רק על הרכיב השני, הלשוני. זו נקודה חשובה כי כעת אטען שזהו מוקד הטעות העיקרי של הביקורות הללו.

דוגמה מקדימה: המהפיכה הקופרניקאית

לפני שאשוב לנושא שלנו, יש בנותן טעם לדון בדוגמה שתבהיר את העניין. מרגלא בפומא דאינשי בימינו שקופרניקוס ביצע מהפיכה בתפיסת העולם הפיסיקלית. עד ימיו חשבו שהשמש סובבת סביב הארץ, ואילו הוא טען שכדור הארץ מסתובב סביב השמש. עד ימיו האנושות חיה בטעות, והוא גילה לנו את האמת. אבל כל מי שמכיר קצת מושגים מתמטיים יודע שזו שטות. קופרניקוס לא גילה מאומה פרט למערכת צירים שבמסגרתה פשוט וקל יותר לתאר את תנועת גרמי השמים.

כדי להבין זאת, חשבו על מצב שהרכבת שלי נעה ביחס לרכבת של חברי שעומדת בתחנה. הוא רואה את הרכבת שלי נוסעת קדימה, אבל מבחינתי הרכבת שלו היא זו שנוסעת לאחור. אז מי צודק? רבים ודאי יאמרו שהוא, שהרי האמת היא שהרכבת שלי נוסעת קדימה ושלו עומדת, ואני חי באשלייה. אז זהו שלא. אתם פשוט מניחים שמערכת הצירים שלנו מסונכרנת לרציף, וביחס אליה באמת הרכבת של החבר עומדת ושלי נוסעת. אבל יכולנו לבחור מערכת צירים אחרת, כזו שצמודה לרכבת שלי, והתמונה שתתקבל ממנה אינה פחות נכונה. היא היתה כמובן תמונה שונה אבל לגיטימית באותה מידה. הנקודה שממנה בוחרים להסתכל על המציאות היא עניין שרירותי. סוג של שפה. האמת המוחלטת היחידה כאן היא שהמהירות היחסית בין שתי הרכבות היא כזו וכזו. לגבי השאלה מי נע ומי עומד אין צודק וטועה. זו שאלה של נוחיות ויעילות, וכמובן גם של הרגל (מה שאנחנו רגילים אליו הוא גם יותר נוח כמובן).

בה במידה, אם עצם א מסתובב סביב עצם ב, משמעות הדבר היא שאם משתמשים במערכת צירים שצמודה לעצם ב, רואים את א מסתובב סביבה. אבל אם לא נשנה מאומה פרט למיקומה של מערכת הצירים, כלומר נבחר להצמיד אותה דווקא לעצם א, או אז פתאום נראה שדווקא עצם ב הוא שמסתובב סביבנו ועצם א עומד. אין כאן אמת ושקר אלא שתי שפות. זה כמו לתאר את המציאות בעברית או באנגלית, או לתאר עצמים דו-ממדיים במערכת צירים קרטזית (ישרה X-Y) או פולרית (קוטבית: מרחק מהראשית וזווית). אז מי לדעתכם צודק: זה שמתאר בעברית או זה שמתאר באנגלית?

מה, אם כן, חידש קופרניקוס? הוא רק הציב את ראשית הצירים במקום שונה. אם עד זמנו הציבו אותה על הארץ ולכן אין פלא שראו את השמש מסתובבת סביבנו, הוא הציע להעמיד אותה על השמש, וראה זה פלא פתאום דווקא הארץ היא שמסתובבת סביב השמש, והשמש עומדת.[1] למה לעשות שינוי כזה? כפי שהסברתי, מדובר בשיקולי נוחיות ויעילות. מתברר שאם מציבים את ראשית הצירים על השמש התמונה יוצאת הרבה יותר פשוטה (כל הכוכבים מסתובבים סביב מרכז אחד – השמש), ולכן עדיף לנו להשתמש במערכת הצירים הקופרניקאית.

המסקנה היא שקופרניקוס בעצם מצא שפה שבה התיאור של המציאות יהיה פשוט יותר, וזה עיקר חידושו. לא באתי לזלזל בחידוש הזה. הוא היה מהפכני ומבריק, והוא גם קידם אותנו משמעותית בהבנת מערכת השמש. אבל חשוב להבין שמהותית הוא לא באמת גילה לנו עובדה חדשה כלשהי אלא רק מצא או הציע נקודת מבט ושפה יעילה יותר.

טענתי הראשונית: היתרון המתמטי

אם מישהו היה בא כעת לקופרניקוס וטוען כלפיו שהתמונה שהוא מציע לא מתאימה לאינטואיציה שלנו, שהרי אנחנו חשים שהשמש מסתובבת ואנחנו עומדים. קופרניקוס יכול היה לענות שאין לו שום עניין להתאים לאינטואיציות שלנו. הוא רק הציע לנו לאמץ מערכת או שפה שונה, לא אינטואיטיבית בעליל, שבמסגרתה ההבנה והחישוב יהיו קלים יותר.

בה במידה, אעלה כאן את טענתי הראשונית: קודם כל התמונה אותה הצעתי היא לפחות שפה יעילה יותר שמצליחה לתאר את מגוון התופעות של שירה-פרוזה-ספרות בצורה מלאה (הטענה המתמטית). במסגרתה כל סוג של טקסט מוצא את מקומו, בעוד שבהסתכלות האינטואיטיבית שקדמה לה יש מבוכה רבה וחוסר יכולת להגדיר ולדון בקטגוריות העמומות הללו (רק תקראו את הטוקבקים). יתר על כן, במקרה שלנו השפה המוצעת לא רק פשוטה יותר מקודמתה (כמו אצל קופרניקוס). במקרה שלנו האלטרנטיבה אינה רלוונטית, שכן היא בכלל לא מצליחה לתאר את התופעות הנדונות (ולא רק שהיא עושה זאת בפחות יעילות, כמו אצל קופרניקוס). ושלישית, האלטרנטיבה מכילה בעצם סתירות. היא נתלית בקיטוע ומנגינה, אבל מודה שגם בלי קיטוע ובלי מנגינה זהו שיר. סתירה אינה אלטרנטיבה.

מבקריי יכולים להמשיך ולטעון שגם אם אני צודק זהו רק יתרון מתמטי, שהרי כעת בעצם הודיתי להם בכך שההגדרות שהצעתי הן הגדרות מכוננות ולא מכוונות, בניגוד להצהרתי הראשונית. המושגים הם בעצם אכן סתירתיים, ואני המצאתי מערכת מושגים חפה מסתירות ויעילה, אבל שונה.

טענתי השנייה: היתרון הלשוני – או הקליעה לאמת

כעת ארצה להמשיך ולטעון שהמודל שלי בעצם גם לוכד נכון יותר את משמעותם של המושגים הנדונים (ספרות ושירה). כלומר הוא אכן מציע הגדרה מכוונת שמנהירה את המושגים הקיימים, ולא הגדרה מכוננת שיוצרת במקומם מושגים חדשים.

אם האלטרנטיבה לא מצליחה להגדיר את הטקסטים שעומדים בפניה, אז בעצם אין כאן שתי אלטרנטיבות זו מול זו. אמנם נכון שהאינטואיציות שלנו אכן נבוכות בסוגיות הללו, אבל האם זה לא אומר שהן מפספסות משהו? התמונה שהצעתי מעמידה אותן על הפספוס הזה ולכן פותרת אותו. הרי בעצם כולנו מבינים שפרוזה מולחנת אינה שיר (כמו משניות מולחנות). עוד ראינו שקיטוע גם הוא אינו מאפיין מהותי של שירה, וגם לא חריזה או משקל. אז מה נשאר? האם לא נכון להתמקד במידע מול פואטיקה כפי שתיארתי? האם ההבחנה הזאת אינה יסודית ועמוקה יותר, בפרט כשברור שכל השאר (המאפיינים הצורניים) הם פועל יוצא שלה?

במונחים אלו הראיתי ששיר הטיסה הוא אכן ספרות גמורה. מדובר בתיאור של רצף עובדתי שיוצר סיפור (לא ממש מעניין, אני חייב לומר. אבל זה לא חשוב). אמנם נכון שיש לו לחן, וזה גורם לנו לחשוב שמדובר בשיר, אבל זה שורש הבלבול. אנחנו מאמינים מדיי לאינטואיציות שלנו. אני טוען שזו דוגמה לכך שהאינטואיציות שלנו מבלבלות אותנו. הן עמומות וסתירתיות, ולכן אין סיבה להיצמד אליהן. בגלל שהתרגלנו לכך ששירים מוצגים בצורה ויזואלית שונה ולפעמים גם מולחנים, יש לנו נטייה לראות כל טקסט קטוע ומולחן כשיר. אבל כפי שהראיתי השפה הזאת רצופה בסתירות ועמימויות ולא באמת מאפשרת לנו להבחין בין סוגי הטקסט השונים. אז למה להיצמד אליה? שפה שלא מצליחה לתת לנו שום מאפיין מהותי שמשותף לכל המופעים שקרויים אצלנו שירה או ספרות, כנראה מפספסת משהו. לכן אני מציע להחליף אותה לשפה יעילה ומדויקת יותר. אלא שכפי שאסביר כעת זו לא רק שאלה של יעילות. אני טוען שהשפה שלי גם נכונה יותר, כלומר שהצעתי תמונה מכוונת ולא רק מכוננת.

מהי הגדרה מכוונת?

ההנחה המובלעת אצל המבקרים שלי היא שהגדרה מכוונת היא הגדרה שמטרתה לקלוע לאינטואיציות הלשוניות שלנו. לכן כשיש סתירה בין התמונה שהצעתי לבין אינטואיציות לשוניות הם סבורים שהדבר פורך אותה. אבל זו טעות, או לפחות לא פירוש הכרחי. הגדרה מכוונת היא הגדרה שקולעת למשמעותם ה”אמתית” של מושגים ולא בהכרח לאינטואיציות הלשוניות שיש לנו. הנחתי היא שהמושג קיים במובן אפלטוני כלשהו כאידיאה, וההגדרות מנסות לקלוע אליו, ולא בהכרח לשימוש הלשוני הקיים ביחס אליו. בקיצור, האינטואיציות שאליהן ההגדרה המכוונת מנסה לקלוע אינן רק לשוניות אלא אפיסטמיות (=הכרתיות). הגדרה מכוונת מנסה לקלוע למשמעותו האמתית של המושג. ומכאן שגם אם יש אינטואיציות לשוניות כאלה או אחרות ביחס למושג הזה, תהליך ההגדרה וההמשגה עשוי לגלות לנו שהן שגויות, כלומר לא קולעות לתוכנו האמתי של המושג. וכשמתגלעות סתירות באינטואיציות הלשוניות שלנו, הדבר מראה שהן לא קולעות למהותה של האידיה הנדונה. אידיאה קיימת לא יכולה להכיל סתירה, ואם יש בתפיסתנו אותה סתירה אזי התפיסה שגויה (כלומר אין אידיאה כזאת).

טענתי כאן מבוססת על ההנחה שמונחים מסוימים (לא בהכרח כולם) אינם רק קונוונציות בקהילת המשתמשים, אלא ביטויים שמכוונים לקראת מציאות כלשהי שאנחנו צופים בה בעיני רוחנו. מונח הוא יצור לשוני, אבל הוא אמור לבטא מושג, שהוא יצור ששייך לעולם (האידיאות) עצמו. כך למשל המונח מדינה דמוקרטית מבטא מהות כלשהי (=מושג), ולא רק הגדרה שמכוננת את המושג. העובדה שהדמוקרטיה נוצרה מאוחר לאורך ההיסטוריה לא אומרת שהמושג הוא יצירה אנושית ושההגדרה מכוננת אותו. הוא היה קיים מאז ומעולם כרעיון, אלא שלקח לנו זמן לגלות אותו, וההגדרות שניתן לו מכוונות אותנו אליו. המונח הלשוני מכוון אל המושג ומנסה לקלוע אליו, ולכן בהחלט ניתן לשפוט אותו בקריטריונים של אמת או שקר, נכון או לא נכון. ומכאן שכשאנחנו מתווכחים בשאלה האם דמוקרטיה מתירה הגבלה של חופש הביטוי אין כאן פשוט הגדרות שונות של המונח דמוקרטיה. אחרת לא היה כאן וויכוח אלא סתם שימוש במילון שונה. אבל לכולנו ברור שזה כן ויכוח, ויסודו בשאלה מה מתחייב מאידיאת הדמוקרטיה. זהו סוג של תצפית על האידיאה. כך גם הוויכוח האם להוציא זקנים למות בשלג או לטפל בהם בבית אבות, אינו רק שימוש בשפה שונה או משמעות שונה של המונח מוסר, אלא ויכוח מוסרי אמתי שהשפה רק מבטאת אותו. בספרי שתי עגלות בשער השני הארכתי בסוגיא זו מכמה אספקטים נוספים והבאתי לה כמה דוגמאות, וכאן לא אוכל להיכנס לזה בפירוט. רק אומר שמי שרואה את המושגים כקונוונציות בעלמא, לא יוכל לקבל שום ויכוח לגביהם. מבחינתו הוויכוח האם להוציא זקנים לשלג הוא רק שימוש בשפה שונה (משמעות שונה למושג מוסר) אבל לא ויכוח מוסרי.

אם נשוב כעת לוויכוח מהי שירה או ספרות, עלינו להחליט האם מדובר בוויכוח לשוני-קונוונציונלי, ואז אין בו ממש טעם ועניין, או שמא מדובר בוויכוח אמתי. טענתי כאן היא שזה לא ויכוח על משמעות של מושגים קונוונציונליים, אלא על משמעות האידיאות שהמונחים הללו משקפים. אם אני מציע שפה חפה מסתירות אז הסיכוי הוא שאני גם צודק, כלומר קולע נכון יותר למשמעות האידיאות עצמן. ולכן אי התאמה לאינטואיציות לא בהכרח מחייבת את דחיית השפה הזאת. הסתירות באינטואיציות הללו מבטאת את העובדה שמדובר בתפיסה שגויה של אידיאות השירה והספרות. במילים אחרות, היעילות של ההגדרה החדשה מצביעה על נכונותה. כאן עברתי מטענתי הראשונה (היתרון המתמטי בתמונה שלי) לטענה השנייה (היתרון הלשוני-פילוסופי).

אפילו בדוגמה של קופרניקוס יכול היה מישהו לבוא ולומר שהוא רק שינה שפה, ובעצם המונח “להסתובב” מוגדר אינטואיטיבית כסיבוב סביבי. כשאני רואה גוף שמסתובב סביבי, אף קופרניקוס לא יכול לבוא ולטעון שהגוף הזה עומד. המבקר המלומד יטען כלפי קופרניקוס שזה פשוט שינוי שפה אווילי ותו לא. אבל קופרניקוס יכול לטעון שמדובר בלכידה נכונה יותר של משמעות המושג “להסתובב”. הוא לא בהכרח מתייחס לראשית צירים מסוימת, אלא הוא מושג יחסי שקיים רק אחרי שהגדרנו ראשית צירים. ברגע שאימצנו את השפה המורכבת יותר של קופרניקוס, מתברר שהדבר מפשט לנו את החיים וזו אינדיקציה לכך שכנראה תפסנו לא נכון (או בצורה חלקית) את המושג סיבוב, והתפיסה שהוא מציע היא נכונה יותר.

ההיתפסות להסתכלות שאני במרכז היא היצמדות למאפיינים חיצוניים שאינם הכרחיים למושג הנדון במקום לרדת למהות. לכן אחרי ההמשגה השיפוטים שלנו מי מסתובב ומי עומד יכולים להשתנות, למרות שהתחלנו מהאינטואיציות וההמשגה באה להנהיר אותן. בסוף היא משנה אותן ומראה שהן שגויות (בדרך כלל מפני שנצמדנו למאפיינים לא מהותיים). זה מה שניסיתי להראות בטור 108.

טענתי כאן היא שהתמונה אותה תיארתי אינה רק שפה יעילה יותר (זו היתה טענתי הראשונה). אלא שאם נבין שמונחים כמו שירה או סיפור משקפים מושג שיש לו קיום כלשהו והוא לא רק קונוונציה לשונית, על כורחנו התמונה שהצעתי היא גם נכונה במובן המכוון ולא רק יעילה במובן המכונן. המסקנה היא שאת האינטואיציות הלשוניות הקודמות שלנו עלינו לזנוח ולאמץ במקומן את האינטואיציות המהותיות שהגענו אליהן בעזרת ההמשגה. הסתירה בינן לבין השיפוטים החדשים אינה פירכא על התמונה שלי אלא אינדיקציה לכך שהאינטואיציות היו שגויות. היצמדות עצלנית לשפה סתירתית ועמומה שלא מתארת מאומה מחוץ לקונוונציה לשונית (בעייתית ולא יעילה).

ברגע שהבנתי שלמושגים יש קיום מחוץ ללשון ולהסכמים שבינינו, המסקנה היא שלאינטואיציות שלנו אין מעמד מוחלט. בעקבות ההמשגה התמונה של האידיאות מתבהרת, והן יכולות להתברר כשגויות. טענתי היא שהאינטואיציות הראשוניות שיש לנו לגבי המונחים שירה או ספרות נובעות מתפיסה לא נכונה של המושגים הללו. אנחנו נתפסים למאפיינים חיצוניים (כמו קיטוע, לחן, או חריזה) שרק מבטאים את המהות (העברת מסר לא מילולי), כאילו הם הם הגדרת השירה, במקום להבין ששירה היא המהות עצמה (העברת מסר לא מילולי) והמאפיינים לא הכרחיים ולכן גם לא תמיד יופיעו.

על אידיאות אפלטוניות והמציאות

חשוב לזכור שהרעיון האפלטוני של אידיאות במהותו מדבר על ההבדל בין הסוס לאידיאת הסוסיות. אידיאת הסוסיות היא סוס מושלם, אבל שום סוס קונקרטי לא מבטא אותה בשלימות. הבנת המושג סוסיות נעשית מתוך התבוננות בסוס, אבל בעצם הוא רק תווך שדרכו אנחנו מבחינים באידיאה המופשטת. זה מה שניסיתי לעשות לגבי הבנת האידיאות של שירה וספרות דרך התבוננות בטקסטים שנתפסם אצלנו אינטואיטיבית כשירה או סיפור תוך ניסיון לזקק מתוכם את האידיאות המופשטות שפורסות אותם. העובדה שיש חוסר הלימה בין הדוגמאות לבין התיאוריה היא מהותית לרעיון האידיאה, ואין פלא שהיא מופיעה גם כאן. הסיבה לכך שהופעות של אידיאות בעולם המעשה הן מטמורפוזיות במהותן, כפי שבא לידי ביטוי במודל שהצעתי. יש מידות שונות של סוסיות בסוסים שנראה כאן, ורמות שונות של אדמומיות בעצמים אדומים שנחזה בהם וכן הלאה. הדרך הנכונה להבין מהו צבע אדום ומהו סוס, היא להתעלות מעל הדוגמאות ולנסות לזקק את האידיאה. גם אם אחרי ההמשגה יתברר לנו שהאובייקט בו צפינו היה זברה או חמור ולא סוס. זו מטרת ההמשגה, לזקק ולדייק את התפיסות שלנו. אי ההתאמות לכאורה מצביעות על אי דיוק באינטואיציות ולא בתיאוריה או באידיאות שמוגדרות במסגרתה.

תשובתי בקליפת אגוז

צריך להבין שאם השפה היא רק קונוונציה, אז אני מציע קונוונציה טובה יותר. אין סיבה להיצמד לקונוונציה לא יעילה. אם הכל בידינו, למה שלא נסכים לקונוונציה טובה ויעילה ובהירה יותר?! ואם מדברים על טעות מהותית, ולכן ממאנים לאמץ את השפה שלי כי היא לא מתאימה  לאינטואיציות, בעצם מניחים במובלע שמדובר בשפה שאמורה לקלוע לאידיאה כלשהי מחוצה לה. אבל במישור הזה, כפי שטענתי כאן, עוד פחות סביר לאמץ שפה שכלל לא מציעה אלטרנטיבה ולא יכולה לתאר את האידיאות המדוברות, שכן היא מלאת סתירות ועמומה. שפה כזאת כנראה לא קולעת למשמעותם של המושגים, ושוב יש לזנוח אותה. לכן ממה נפשך, הביקורות הללו שגויות. זו תמצית טענתי נגדן.

הערה על הפוסטמודרניות

אחד המגיבים (דומני שצ”ל) האשים אותי שאני נכנע לרוחות הפוסטמודרניות (מבחינתי זו האשמה, כי אני באמת מתנגד חריף שלהן). השירה הפוסטמודרנית, לטענתו, בעצם רוקנה את המושג שירה ממהותו ומציגה טקסט סתמי כשיר, כמו שדושאן הציג אסלה כיצירה אמנותית. טענתי כאן היא שאולי לפעמים זה נכון, אבל במקרה שלנו השירה הפוסטמודרנית והמודרנית דווקא העמיקו את הבנתנו במושג שירה. הם העלו אל פני השטח את העובדה שעד עכשיו השתמשנו בהגדרות חלקיות ונצמדנו למאפיינים לא מהותיים ולא הכרחיים (כמו קיטוע, חריזה, משקל וכדומה). שירים שנעדרים את המאפיינים הללו גורמים לנו להבין שהמושג שירה הוא מורכב ומופשט יותר ממה שחשבנו. מי שנצמד לאינטואיציות הלשוניות שלו ולא מוכן לראות בכל אלו שירים, לדעתי פשוט טועה. השירים החדשים גילו לנו שהאינטואיציות שלנו שגויות, שכן המאפיינים שהסתמכנו עליהם לא הכרחיים ולא מהותיים לשירה, ולכן יש להמשיג את המושג מחדש ולשנות את ההגדרות בהתאם.

כפי שאני טוען תמיד הפוסטמודרניות שואלת שאלות טובות מאד. הבעיה שלי היא עם ה”תשובות” שהיא מציעה. השאלות הללו אמורות להרחיב את הגבולות ולקחת אותנו לבחון את המושגים שלנו לעומק ולהמשיג אותם מחדש. אבל אם היא גורמת לעצלות נוסח “אמנות היא מה שמוצג במוזיאון” או “שירה היא דבר מורכב וחי שלא ניתן להכניס את הגדרתו לתבנית של מילים”, זהו פוסטמודרניזם עצלני (או: מפלטו של העצל, כלשונו של רודולף אוטו על אחדות הניגודים). בה במידה להאשים משוררים בפוסטמודרניות רק כי הם מאתגרים את האינטואיציות הלשוניות שלנו, זו עצלות לא פחותה. אנחנו פשוט מעדיפים להישאר באזור הנוחות שלנו ולא לבחון מחדש את המושגים. התמונה אותה הצעתי כאן קוראת תגר על שני סוגי העצלות הללו. השירים החדשים צריכים לגרום לנו לבחון מחדש את מושגינו ולהציע המשגה עדכנית ומדויקת יותר לכל השדה הסמנטי של שירה, ספרות ופרוזה.

הערה לסיום

בעקבות המהלך שעשיתי בטור הזה, בעצם מיטשטשת מאד ההבחנה בין הגדרות מכוננות להגדרות מכוונות. ראינו כאן שיש הגדרה מכוונת שמנסה לקלוע לאינטואיציה לשונית, ויש הגדרה מכוונת שמנסה לקלוע למשמעות של אידיאה קיימת. הראשונה אמורה לעמוד במבחנים לשוניים (האם תוצריה מתאימים לתוצרים של השיפוט האינטואיטיבי שקדם לה), בעוד השנייה נעזרת באינטואיציות הלשוניות אבל יכולה גם להתעלות אל מעבר להן. כעת תוכלו לראות שיש דמיון מבלבל בין הגדרות מכוונות מהסוג השני להגדרות מכוננות. שני הסוגים יכולים להניב שיפוטים שונים מאלו שמניבה האינטואיציה, ובכל זאת טענתי היא שמדובר ביצורים לוגיים שונים לחלוטין. המבקרים הניחו שהגדרה מכוונת אמורה לקלוע לאינטואיציות לשוניות, אחרת מדובר בהגדרה מכוננת. טענתי היא שזו הגדרה מכוונת למהדרין, ובכל זאת היא לא חייבת לקלוע לאינטואיציות הלשוניות שהיו לנו. זאת למרות שהיא נעזרה בהן עצמן, בבחינת הברון מינכהאוזן שזורק את הסולם אחרי שעלה על העץ או יצא מן הבור.

[1] אני לא נכנס כאן לדקויות מתמטיות ופיסיקליות. רק כדי שהקוראים שמתמצאים לא יחושו אי נוחות אציין שתי נקודות: 1. מסלולי הכוכבים אינם מעגלים אלא אליפסות כמובן. 2. פיסיקלית אולי יש משמעות לשאלה מי מסתובב סביב מי (כוחות קוריוליס וכו’. אם כי יש לדון כאן בעקרון מאך), אבל מתמטית לא (זו רק בחירה של מערכת צירים שונה). בשפה של מכניקה אומר שדינמית אולי יש לזה משמעות אבל מבחינה קינמטית ודאי שלא. אנשים שמדברים על השאלה מי מסתובב סביב מי לא מתכוונים האם יש כוחות קוריוליס אלא לשאלה הקינמטית. לכן מבחינתם כל מה שכתבתי למעלה ודאי נכון.

מהי שירה: ה. בין שירה לספרות (טור 111)

בס”ד

בטור הקודם הצגתי תמונה מורכבת למדיי של השירה לגווניה. אך קל לראות שגם התמונה הזאת רחוקה מלספק. האינדיקציה לכך היא שאם תנסו להשתמש בה כדי לאבחן שירה מול ספרות, או אפילו את גווני השירה השונים (בלדות, סונטות, שירה לירית, פואמות, מחזות, שירי תהילה, שירי תיאור של טבע או אירועים היסטוריים, שירה מודרנית ופוסטמודרנית וכדומה) אלו מול אלו, כנראה לא תצליחו. מעבר להבדל בתכנים, שכמובן פחות חשוב לענייננו, יש כאן סוגים שונים של שירה. למה באמת קשה להבדיל ביניהם? ניתן היה לחשוב שאחת הסיבות לכך היא שחסרים לנו מדדי איכות לשירה, אבל להערכתי זה לא נכון. ההבדלים לא נעוצים באיכות השירה אלא בסוגה. מעבר לזה, כבר הבהרתי בטור הקודם שכאן אני לא מחפש את המדדים לאיכותה של השירה אלא לגעת בעצם הגדרתה כשירה. מטרתי כאן לעשות דיאגנוזה ולהגדיר מהו שיר, מה סוגו, ועד כמה הוא שיר ולא סיפור, ולא לדון באיכויותיו ובמדדים שקובעים אותן.

ישי בתגובה לטור 109 כתב:

אם אני מבין נכון אז לטענתך ההבדל בין סיפורת לשירה הוא המרחק שלהן מהוראות הפעלה או ספר טלפונים. נראה לי שהאינטואיציה של כל אחד מבינה שזה לא נכון, כך שההגדרה לשירה לוקה בחסר.

עניתי שם לישי שהוא צודק, וכפי שכבר כתבתי כאן כמה פעמים הן שירה והן ספרות נמצאות בקוטב הפואטי של התמונה. ההבדל ביניהם אינו במידת הפואטיקה, או במרחק מספר הטלפונים (הפרוזה הטהורה). במינוח של המודל שלנו הספרות והשירה יכולות שתיהן להיות שייכות לקוטב (1,1), או לכל נקודה אחרת בספקטרום הדו-ממדי של המטמורפוזה מהסוג השלישי. לכן התמונה שתוארה עד כאן לא נתנה לנו כלים לבחון את היחס בין שירה לספרות. גם אילון כתב דברים דומים. הוא טען שכדי להשלים את התמונה חשוב לתת את הדעת על ההבחנה בין  ספרות לשירה, וכפי שנראה בהמשך זה גם יאיר את ההבדל בין סוגי שירה שונים. זה מה שבכוונתי לעשות בטור הזה שיסכם וישלים את התמונה שהצגתי בסדרת הטורים הזאת.

הדמיון בין ספרות לשירה

נקודת המוצא היא לשאול את עצמנו מה בעצם מבדיל בין ספרות לשירה בתוך הקוטב הפואטי. כפי שראינו בטור הקודם, ערכו של p לא משחק שום תפקיד בהגדרה טקסט כשירה או פרוזה. פרוזה טהורה היא בעלת ערך p גבוה, אבל אם מוסיפים לה צורניות ופואטיות (ערך כלשהו של q) היא יכולה להפוך לשיר מצוין (אם כי לא טהור, כי הוא מעורב במידע). במצב כזה הטקסט הוא לגמרי שיר, אלא שיש בו גם ממד של מידע (פרוזה טהורה), אך זה לא בהכרח מפריע לאיכות ולעוצמה הפואטיות. ראינו שקיומו של p במודל מיועד רק להסביר מדוע לפעמים קשה להבחין שאכן מדובר בשירה, מפני שהיא מעורבת במידע ונראית דומה לפרוזה. באופן מהותי אין לו שום תפקיד בהגדרת שירה. עוד ראינו שם שגם לאיכות הפואטית אין תפקיד בעצם הגדרת שירה (אלא רק בהערכת איכותה). q מייצג את עוצמת הפואטיות ולא את איכותה, וזה מה שקובע את מידת השיריות של הטקסט.

לגבי הספרות ניתן היה לחזור על התהליך שעשינו עד כה ולהגיע למודל בעל אותה צורה שמתאר אותה. גם היא לא באה להעביר לנו שום מידע. ספרות היא בדרך כלל בדיונית, ולכן העובדות והסיטואציות שמתוארות בה לא מיועדות להעביר לנו מידע כלשהו. גם לה יש איכויות פואטיות שלא עוברות ישירות דרך תוכנם העובדתי של המשפטים אלא מתחוללות אצלנו דרך קריאתם. גם אם כותבים רומאן היסטורי שעלילתו אמתית, עדיין הערך הספרותי שלו לא נבחן בנאמנותו לעובדות או בכמות המידע שבו. לכל היותר ניתן לומר שיש בו יותר מידע (ערכו של p גדול יותר), אבל מידת הספרותיות שבו (לא ערכו הספרות, אלא עד כמה זוהי ספרות ולא פרוזה) נקבעת רק לפי הממד הפואטי שמורכב על העובדות הללו. המסקנה היא שנוסחה (3) שהצעתי בטור הקודם לתיאור השירה יכולה גם לתאר את הספרות:

GPq = p X I + q X F

(I מייצג מידע ו-F מייצג צורה או ערך מוסף פואטי), וגם כאן רק q קובע את הערך הספרותי של הטקסט, ו-p נועד לסלק את המידע מהתמונה כדי להישאר עם הממד הספרותי-פואטי הטהור.

ההבדלים בין ספרות לשירה, ובין שתיהן לפרוזה טהורה

עד כאן הדמיון, אבל ענייננו כאן בעיקר בהבדלים. ראשית, תפקידן של המילים בספרות שונה מתפקידן בשיר. המילים והמשפטים מתארים עולם כלשהו (בדרך כלל דמיוני). בספרות, להבדיל משיר, משהו קורה. יש סיפור. ושוב, יש שירים שגם בהם משהו קורה, כמו בלדות שמתארות ניצחון צבאי (חלקים מסוימים משירת דבורה), אבל טענתי היא שיש להתייחס לטקסטים כאלה כגוון ביניים בין ספרות לשירה ולא כשירה טהורה. הנחתי המתודולוגית כאן בדיוק כמו בטור 109 היא שעלינו להתחיל באיתור הקוטב הטהור של הספרות, ומתוכו נוכל להבחין בגווני ביניים. הקוטב הטהור של סיפור הוא תיאור של מציאות בדיונית. אבל לא די בכך. תיאור יבש של מציאות בדיונית אינו ספרות. יש איכויות צורניות שונות באופן שבו זה נכתב. סיפור לא נבדל מספר היסטוריה רק באמיתות העובדות המתוארות בו (שהרי רומאן היסטורי יכול להיות נאמן, ועקרונית אפילו נאמן לגמרי, לעובדות). ספר היסטוריה אינו ספרות, אלא אם מחברו מקפיד על אותן איכויות ספרותיות כשהוא מציג את העובדות. אלא שבמצב כזה הוא פשוט כותב רומאן היסטורי ולא ספר היסטוריה.

אמנם ראינו כאן שבספרות, להבדיל משיר ובדומה לפרוזה, מטרת המילים היא לתאר סיטואציות. אבל חשוב להבהיר שהסיטואציה עצמה אינה עובדה שכן היא בדיונית. וגם אם היא אמתית עדיין ברור שהמטרה של הטקסט הספרותי אינה העברת מידע עובדתי או אחר לקורא. בעצם גם כאן יש מטרה לעורר בו תחושות ותובנות דרך העובדות שמתוארות בטקסט. במובן הזה, על אף ההבדלים, הספרות דומה לשירה. מטרתה פואטית ולא אינפורמטיבית.

אם נסכם את מה שעלה בידינו עד כאן, הספרות דומה לשירה במובן שמטרתה היא לעורר בקורא תובנות ותחושות ולא להעביר לו מידע. היא דומה לשירה גם במובן שהדבר נעשה דרך איכויות פואטיות שמתלוות למילים ולמשפטים ולא בעצם המילים והמשפטים כשלעצמם. שינוי של מבני המשפטים יהפוך את הספר לשונה, בעוד שבערך אנציקלופדי זה ודאי לא נכון (כל עוד שומרים על המשמעות). הערך המוסף של הספרות לא קשור בהכרח למילים שנבחרו. זאת בניגוד לפרוזה הטהורה שהתוכן מכתיב בה לגמרי את המילים, בשירה ובספרות יש מידה של שרירותיות בבחירת המילים.

אלו כנראה הסיבות שבגללן הספרות והשירה שייכות שתיהן לקוטב הפואטי, ועומדות יחד מנגד לפרוזה הטהורה. מה מבחין בין השתיים? מה פורס את הציר הנוסף שכולו בתוך הקוטב הפואטי? הספרות משתמשת במילים ובמשפטים כמו שעושה זאת הפרוזה הטהורה. תפקידן של המילים הוא לתאר מצבים ועובדות (כולל עובדות פסיכולוגיות על מחשבות ותחושות של הגיבורים כמובן). בשיר המשפט לא חייב בכלל לתאר משהו. שיר יכול להעמיד משפט שאינו מתאר מאומה. אפילו פזמון כמו “מקצף גל ועננה בניתי עיר לי לבנה”, לא באמת מתאר משהו עובדתי, ואפילו לא מציאות בדיונית. המשורר מציב מילים זו לצד זו, אבל המשפט לא מתאר אירוע או מציאות שמחוצה לו, ואפילו לא מציאות בדיונית. בספרות, לעומת זאת, המשפטים כן מתארים מציאות (בדיונית בדרך כלל), ובמובן הזה היא דומה לפרוזה טהורה. אבל כפי שהסברתי היא נבדלת מהפרוזה הטהורה בכך שמטרתה אינה העברת המידע העובדתי.

ומכאן ניתן לגזור את ההבדלים העיקריים בין ספרות לשירה. הספרות משתמשת בסיטואציות כדי להשיג את מטרתה, בעוד השיר לא. אם בשירה יש מסלול של שני שלבים בלבד שמוביל מהכותב והטקסט שלו אל הקורא: טקסט ← תובנות/תחושות. הרי שבספרות יש מסלול תלת-שלבי: טקסט ← עובדות/אירועים ← תובנות/תחושות. הפרוזה הטהורה כמובן מתוארת גם היא במסלול דו-שלבי: טקסט ← עובדות/אירועים.

מכאן שהשיר יכול להשתמש רק במבנים הצורניים ובמשחקי המילים כדי לעורר את התחושות והתובנות, בעוד שהספרות יכולה לשחק גם עם הסיטואציות (להכניס או להוציא רכיבים שונים מתוכן) וכמובן גם בסדר התיאור וההשתלשלות. המבנה בו משתמש הסופר הוא מבנה של התוכן ופחות בצורניות של הטקסט. את האלמנט הזה אין למשורר. במובן הזה ארגז הכלים שלו מצומצם יותר ולכן מחייב אותו להגיע להפשטות גדולות יותר. מאידך, המשורר יכול להשתמש גם בכלים צורניים כמו קיטוע, חרוזים ומשקל, מה שהסופר לא אמור לעשות (ואם הוא עושה זאת הוא בעצם יוצר טקסט שאינו ספרות טהורה אלא גוון כלשהו בין ספרות לשיר).

תיאור גרפי

ניתן לתאר את המפה הזאת בצורה של משולש בעל שלושה קטבים: טקסט, עובדות ותחושות. מבחינת המהלך מהטקסט לקורא המפה היא הבאה:


מקרא: החץ המקוטע מהטקסט לעובדות (אמיתיות) הוא פרוזה טהורה. החץ הרצוף למטה מהטקסט לתחושות הוא שירה טהורה. והחץ של קו-נקודה-קו מהטקסט לעובדות (בדיוניות בד”כ) ומשם לתחושות הוא ספרות טהורה.

היחס בין תהליך היצירה לתהליך הקריאה/פענוח/פרשנות

בעבודתו של יוצר הטקסט, המסלול מהיוצר אל הטקסט הוא כמובן הפוך. בפרוזה טהורה הוא יוצא מהעובדות ויוצר מהן טקסט (שמטרתו לחזור וליצור אצל הקורא את אותן עובדות). בשירה טהורה הוא יוצא מתחושות ויוצר מהן טקסט שמטרתו ליצור תחושות (לאו דווקא אותן אלה שהיו אצלו) אצל הקורא. ובספרות הוא יוצא מתחושות ויוצר מצבים שמבטאים אותן ומהם יוצר טקסט שמתאר את המצבים הללו (השלב הזה הוא תהליך כמעט פרוזאי, אם כי יש בו אלמנטים צורניים-פואטיים), וזאת כדי שאצל הקורא יתרחש המסלול המנוגד (מהטקסט לעובדות לתחושות). ניתן להפוך את כיווני החיצים בשרטוט למעלה ולקבל את המסלולים אצל היוצר במקום אלו שאצל הקורא.

כפי שכבר כתבתי באחד הטוקבקים, הגדרת טקסט כלשהו כספרות או שירה תלויה גם בכוונת היוצר ולא רק בטקסט עצמו. כעת אפשר לראות מדוע. בכל הטקסטים הללו עובר משהו, ולו מופשט מאד, בין היוצר לקורא. המסלול השלם הוא בעצם הרכבה של השרטוט כאן למעלה עם השרטוט המשלים שמתאר את עבודתו של היוצר. וכך תחושות או עובדות שנמצאות אצל היוצר עוברות דרך הטקסט לקורא (גם אם היוצר כלל לא מודע לזה). אם חסר חלקו הראשון של המסלול, למשל כאשר אדם שואב תובנות כלשהן מהתבוננות בעמוד טלפון, ענן, או בחתול בית, לא ניתן לראות זאת כחוויה אמנותית. זו ודאי לא קריאת שירה ולא קריאת סיפורת. יד האדם היא מהותית להגדרת אמנות. הנחתי כאן היא שבניגוד לתפיסות הרדיקליות של הדקונסטרוקציה, חייבת להיות זיקה כלשהי, מופשטת מאד לעתים, בין כוונת המחבר לבין מה שנוצר אצל הקורא. אחרת אין הבדל בין טקסט שנוצר בכוונת מכוין לבין נוף טבעי. הנקודות הללו ישובו אלינו בטור הבא כשנחזור לדיון על לימוד תורה ועל חסידות (כן כן, שמעתם נכון: עוד לא גמרתי עם זה).

השלכות: גווני ביניים

מהתמונה שתוארה עד כאן, עולה שיש שלושה קטבים טהורים: פרוזה טהורה, שירה טהורה וספרות טהורה. כעת יש לתת את הדעת על גווני הביניים, ולראות מדוע התמונה של שירה וספרות נראית לרבים מאתנו כל כך מורכבת ומבלבלת. כפי שהסברתי בטור 109, הסיבה לכך היא שאנחנו מתייחסים לכל גווני השירה כגוש אחד והשונות והגיוון לא מאפשרות לנו להגדיר את השירה. הוא הדין לספרות. משעה שהגדרנו קטבים טהורים, נפתחה הדרך להבין שמכלול התופעות המגוונות שבפנינו אינן אלא אוסף של גווני ביניים שמשלבים שירה וספרות טהורות, ספרות ופרוזה טהורות, או שירה ופרוזה טהורות, במינונים שונים. כך בעצם נפרסת בפנינו המפה השלימה, ומשעה שהבנו את זה התמונה נעשית מובנת יותר.

כך למשל שירת דבורה היא בעצם הרכבה של ספרות ושירה. חלקים מסוימים בכלל לא מתארים סיטואציות או עובדות, בעוד שחלקים אחרים מתארים עובדות (כולל עובדות תחושתיות), אבל עושים זאת בדרך פואטית. יש חלקים שיש להם מבנה צורני שירי, ואחרים רק משתמשים בפאתוס שדומה יותר לספרות מאשר לשירה. הוא הדין גם לגבי שירת הים.

נתבונן לרגע באיליאדה ובאודיסיאה. אלו מתארות אירועים (כנראה לא היסטוריים), ולכן הן קרובות יותר לספרות מאשר לשירה. בצורניות החיצונית יש אלמנטים שיריים, אבל יש כאן מרכיב משמעותי של ספרות. ישי כתב בתגובתו לטור 107:

מקרה מבחן מעניין – יש תרגום עברי של האיליאדה והאודיסיאה לפרוזה (של ארואטי) ויש תרגומים שמשאירים את השירה. ההבדל הניכר הוא שהתרגומים השיריים שומרים על המשקל וארואטי לא, וזו בעצם גם הסיבה שארואטי עבר לפרוזה – הוא סבר שהשארת המשקל תוך כדי תרגום מדויק היא משימה קשה מדי. בכל זאת, נדמה לי שהקורא מרגיש שיש הבדל גדול בין שני התרגומים (גם אם יחלקו את השורות אצל ארואטי באופן כאילו שירי). כמובן שהתוכן זהה כך שלא הוא מה שעושה את ההבדל.

אני לא מכיר את התרגומים הללו, אבל המעבר משירה לפרוזה מעיד על כך שבעצם מדובר בספרות ולא בשירה. ייתכן שאחד התרגומים בוחר להותיר בטקסט נופך שירי משמעותי יותר, אבל בבסיס מדובר בספרות ולא בשירה. התחושה של הקורא שיש הבדל בין התרגומים נובעת מהקושי המובנה לאתר ולהבין שירה, קושי שמוביל את היצור להציג את השיר בצורה שונה מאשר ספרות או פרוזה. וכעת ההרגל שלנו מתעורר, ולכן כשאנחנו רואים צורניות שירית יש לנו נטייה להחליט שמדובר בשיר. מכיון שמשמעות השירה לא עוברת דרך משמעות המילים והמשפטים, הקיטוע יוצר תחושה של שירה ואולי גם מעורר בנו תחושות פואטיות (קתרזיס). אך לגבי יצירות כמו האודיסיאה, דומני שהסיווג הזה לא מדויק. ברקע הדברים יש כמובן עוד שאלה חשובה, והיא למה התכוין היוצר, לספרות או לשירה. האם כוונתו לספר סיפור או לעורר תחושות שלא קשורות לתוכן המילים והמשפטים. דומני שגם מבחינה זו האודיסאה היא סיפור ולא שיר (ראה הערה היסטורית בהמשך).

ישי מוסיף שם בהודעתו הבאה את הדברים הבאים:

עוד שני מקרים מעניינים שחשבתי עליהם:

  1. יהושע יב. כאן יש לנו רשימת מכולת (טוב, לא מכולת, אבל רשימה) שקיבלה קיטוע לשורות והפכה לשירה (אלא אם נבין שהקיטוע באמת לא משקף שירה). אמנם גם אצל הומרוס יש רשימות (וידוע במיוחד קטלוג הספינות) אבל שם זה חלק מאפוס ולא קטע שירה עצמאי שכל כולו רשימה.

דומני שהמחבר לא חמד לו לצון דוגמת מואדיב דלעיל, אלא שהוא באמת ראה בזה שירה. נראה לי שאפשר ללמוד מכאן על הסובייקטיביות של שירה, שבאותו זמן דבר כזה נחשב שירה, אבל לא צריך להרחיק עד ריקון התוכן שלפיו שירה הוא מה שאני מחליט. מסתבר שבני דורו של המחבר ראו בזה שירה כי זה עורר אצלם משהו. אם נגדיר שירה (גם) לפי מה שהיא מעוררת בקורא (נניח לצורך העניין הגדרה כמו קטע שמשתמש באמצעים סגנוניים כלשהם כדי לעורר רגשות עזים), ברור שההגדרה תהיה תלוית קורא, אבל זו עדיין הגדרה בעלת תוכן.

הקיטוע של רשימת המלכים בספר יהושע לכאורה דומה למדיי לקיטוע שעשה מואדיב לדבריי (ראה טור 107). יש כאן פרוזה עם קורטוב שירי כלשהו, אבל בכל זאת קשה לקרוא לזה שיר. אולם במבט נוסף נראה שהדבר תלוי בפרשנות מדוע באמת המקרא בוחר לכתוב את הרשימה הזאת בצורה שירית. דומני שהכוונה היתה ליצור מזה שיר ניצחון. יש כאן אמירת הלל על הניצחון שנחלנו על 31 המלכים הללו. בעצם מדובר באנדרטה, וההבדל בין אנדרטה לבין רשימת אנשים הוא בקונוטציה שמתלווה לרשימה (האדרה או השפלה, הודאה או קינה). אם אכן המטרה של ספר יהושע היא גם להעביר את רשימת המלכים עצמה, אז יש כאן ערך p גבוה, אבל זה לא מפחית את הערך השירי של הטקסט (q). לעומת זאת, הקיטוע שעשה מואדיב לדבריי לא מוסיף להם ערך משמעותי של q, בעוד שערכו ל p נותר בעינו. כאן אכן מדובר בתעלול גרידא.[1]

באותה הודעה ישי מביא דוגמה נוספת:

  1. שיר הלכות חנוכה של הרב קוק (ודומיו). כאן נראה לי שרוב הקוראים, אז כהיום, לא יראו בזה ממש שיר. הוא עושה שימוש באמצעים סגנוניים שנמצאים בשירה אבל הוא עצמו לא שיר. נראה שהמשוררים ממציאים כל מיני טכניקות שיעזרו להם לכתוב משהו שראוי להיקרא שירה, כך שהטכניקות האלה אכן הופכות להיות מאפיין חשוב של שירה ומשהו שתורם מאוד לשיריות, אבל אפשר לקחת את הטכניקות האלה גם לכתיבה של דברים אחרים, משהו שאפשר לקרוא לו ‘שיר על פי חיצוניותו.

גם במקרה זה השיר מורכב ממידע (הלכות חנוכה), שמורכב עליו מבנה פואטי שמציג אותו בצורת שיר. לכן יש כאן טקסט עם ערך משמעותי של p. אמנם מהתבוננות על השיר עצמו (יש לינק למעלה) עולה שבניגוד לרשימת המלכים בספר יהושע, כאן מרכיב המידע הרבה פחות משמעותי. הניסוח הוא שירי בעליל, מה שלא ניתן לומר על הרשימה בספר יהושע (שאינה אלא רשימת שמות פרוזאית לגמרי). לכן ניתן לשער שכוונת המחבר (הראי”ה) לא היתה להעביר לנו מידע, שהרי את הלכות חנוכה ניתן לכתוב בצורה פשוטה וברורה יותר. מטרתו כאן היתה כנראה פואטית לחלוטין, ולכן למרות שהוא משתמש בעובדות אמתיות, מדובר כאן בשיר. העובדה שמדובר במידע אמתי אמנם מקשה על הדיאגנוזה כי הטקסט G מורכב משני רכיבים ולא רק רכיב שירי (q), אבל אין בכך כדי להוריד מאומה מערכו השירי של הטקסט. ברשימה בספר יהושע ערכו של p גבוה מאד. זה בעצם מידע צרוף שמורכב עליו מבנה צורני מקוטע וזהו (דומה לתעלול של מואדיב בדבריי). ואילו אצל הראי”ה קוק גם הניסוח הוא שירי והמידע מאד לא ישיר ולא ברור. לכן שם ערכו של p נמוך יותר. כפי שהסברתי, ערכו של p, גבוה או נמוך, לא הופך את הטקסט לפחות שירי אלא לכל היותר מקשה עלינו לקבוע שמדובר בשיר שכן הוא מוסתר מאחורי המידע או בלול בתוכו. העובדה שיש מידע שבלול בשיר לא משנה משהו במובן האמתי אלא אולי מסתירה קצת את אופיו האמתי. בדיוק בגלל זה הניתוח שעשינו כאן מועיל, כדי לחשוף את התכונות המסתתרות הללו. הרשימה בספר יהושע בלולה במרכיב מידע משמעותי יותר, ולכן אופייה השירי מוסתר יותר. אבל אין זה אומר שבהכרח מדובר בטקסט שהוא פחות שירי. זה ייקבע לפי ערכו של q ולא לפי ערכי p.

ההתפתחות ההיסטורית של הז’אנרים המדוברים

בהערה 6 לטור 107 הבאתי את הגדרתו של אריסטו (על אומנות הפיוט, עמ’ 49-50) לשירה:

ברור שאין זה מתפקידו של המשורר לספר את מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה להתרחש מתוך הסתברות או מתוך הכרח – שכן ההיסטוריון והמשורר נבדלים אחד מרעהו לא במה שזה מספר בלשון שקולה וזה לא בלשון שקולה, אלא בזאת הם  נבדלים, שאחד מספר את המקרים כמו שהיו, ואילו השני – כמו שעלולים להיות. ומשום כך פילוסופית היא השירה ונעלה מן ההיסטוריה, שכן מספרת השירה בעיקר את העניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה את העניינים הפרטיים.

וכתבתי על כך:

ממש לא סביר בעיניי שההבדל בין פרוזה לשירה הוא על הציר של בידיון מול המציאות. יש שירים שמתארים מציאות (כמו חלק  משירת דבורה) ויש פרוזה שעוסקת בבידיון (כמעט כל הספרות היפה). דומני שבתקופתו של אריסטו הז’אנרים הללו כפי שאנחנו מכירים אותם כיום עוד לא היו קיימים.

כעת אוכל לומר זאת ביתר דיוק: אריסטו הגדיר ספרות ולא שירה. הוא התייחס לבלדות וסיפורים מיתיים כמו האודיסיאה והאיליאדה, שכן באותם ימים לא היתה שירה מודרנית וגם לא סיפורת במשמעותה העכשווית (שתי אלו הן תופעות חדשות למדיי. הרומאן המודרני נולד עמוק בתוך העת החדשה). למעלה עמדתי על כך שטקסטים אלו נמצאים בתווך בין ספרות לשירה, ובעצם קרובים יותר לספרות. ההבחנה בין שירה לספרות לא באמת היתה קיימת אצל אריסטו, וכשהוא מדבר על פיוט ופואטיקה הוא כולל בתוכו ספרות ושירה גם יחד. לכן מבחינתו הבדיון הוא קריטריון פואטי מרכזי. בתקופתנו התפתחו הז’אנרים הללו, וכעת ניתן להבחין ביניהם בצורה חדה וברורה יותר, וכיום אנחנו מבינים שהבדיון מאפיין ספרות (וגם אותה לא בהכרח) ולאו דווקא שירה. השאלה האם ההתפתחות הזאת היא המצאה או חשיפה, היא שאלה פילוסופית מעניינת. כאן רק אומר שלדעתי זו חשיפה, כלומר זה לא רק שינוי אלא התקדמות. הוצאנו מהכוח אל הפועל הבחנה שהיתה סמויה מעיניהם של הקדמונים או לפחות מעורפלת יותר.

השלכות: תופעות דומות – בדיחות, מטפורות וצפנים

אחרי טור 110 התעורר דיון על צפנים, מטפורות ובדיחות. בכל המקרים הללו הטקסט לא מעביר לנו את המידע שטמון במשמעותו המילולית, והשאלה היתה האם עלינו לראות בהם סוגים שונים של שירה.

לגבי בדיחה נשאלתי שם:

האם יש מקום ל’בדיחה’ במפה המורכבת הזאת?

ועניתי:

אני חושב שבדיחה היא פרוזה טהורה, לא? אמנם ה”מידע” שהיא מעבירה הוא קצת שונה, אבל אז זוהי חלוקה בתוך הקוטב של הפרוזה הטהורה. אבל באמת יש לדון בזה, כי המטרה היא להצחיק ולאו דווקא בצורה זו. כלומר המטרה אינה המידע שכלול בבדיחה. וצל”ע.

זה היה באמצע הדרך, ולכן באמת לא ידעתי לענות. כעת נוכל לענות על כך בצורה יותר ברורה. בדיחה באה לעורר בנו תחושות דרך סיטואציה (בדרך כלל בדיונית, אם כי לא בהכרח), אבל בבירור לא סתם לדווח לנו מה קרה. לכן נוכל כעת לקבוע שבדיחה אמנם אינה שירה, אבל היא גם לא פרוזה. זהו סוג מסוים של ספרות (שיכולה להיות טובה או רעה כמובן).

לגבי מטפורה (לאו דווקא שחוקה, כלומר כזו שמשמעויותיה כבר התקבעו והפכו חלק מהשפה. גם מטפורה חדשה פועלת עקרונית באותה צורה), טענתי שם שמדובר בפרוזה טהורה, אפילו לא ספרות (או לפחות כמעט לא ספרותית. q קטן מאד). כשאומרים משהו בצורה מטפורית מתכוונים להשתמש במילה כמו שמילים משמשות בשפה הרגילה. ההבדל הוא רק שמדובר במילה שמשמשת בדרך כלל במשמעות אחת, והשימוש מטפורי נותן לה משמעות שונה. ועדיין כל עוד מובן שזו משמעות המילה, אין כאן ספרות וגם לא שיר, אלא העברת מידע דרך משמעותה הפשוטה של המילה, אלא שהדבר נעשה בשפה מעט שונה מהמקובל. זה כמו שאעביר לכם מידע באנגלית בתוך טקסט עברי. הדגמתי זאת שם דרך המטפורה “כאב לב”. ברור שאין הכוונה לכאב פיזי שאדם חש בלבו (כמו כאב ברגל). זוהי מטפורה שבאה לבטא מצב נפשי, ועדיין לקורא ברור שזו משמעות המונח בהקשר הזה, ולכן מבחינתו זה טקסט פרוזאי לגמרי (אלא שהוא לא כתוב בעברית הרגילה). הוספתי שם שבמקרים בהם יש מילה רגילה לתאר את מה שברצוני להעביר לקורא/שומע, ואני בכל זאת בוחר במטפורה (לא בגלל שינויי משמעות, ולו דקים), אז אולי ניתן לדבר כאן על היבט פואטי, ספרותי או שירי. אבל זה לא השימוש הרגיל במטפורות.

הוא הדין לגבי צופן. גם שם מדובר במעבר לשפה שונה, אבל עדיין לכל ביטוי ומילה בטקסט יש משמעות רגילה לגמרי. זו שפה אזוטרית, אבל פרוזאית (פרזית, בלשון הרב קוק) לגמרי.

דוגמה נוספת: טיסה 3525 ואמנות הצילום

להבדיל כמה הבדלות ובבקשת סליחה מאניני הטעם שבינינו, רצוני לשוב כאן לשירו הנ”ל של אבי אוחיון, שהובא בטור 110 (ליד הערה 7). במפה ששרטטתי כעת ניתן לקבוע שהוא בעצם יותר ספרות משירה. הטקסט אמנם מתאר עובדות שהן לכאורה פרוזאיות לגמרי, ממש אירועים מחיי יומיום, אבל כמובן מדובר במציאות בדיונית. אוחיון משתמש במציאות הבדיונית הזאת כדי להעביר לנו תחושות ולא מידע (שהרי אין כאן מידע. האירועים לא קרו). במובן הזה הוא קרוב יותר לספרות (מולחנת) מאשר לשירה.

לכן יש צדק מסוים בדבריו של חברונער בטוקבק שהביא את השיר הזה באירוניה לא מסותרת. הוא דימה אותו לשיר שעשו מפסקת הפתיחה שלי (מואדיב, ראה טור 107). אבל לפחות ברמה העקרונית טעות היתה בידו. השיר הזה אולי דומה יותר לספרות מאשר לשירה, אבל אין לו שום יומרה להעביר מידע. הוא מתאר סיטואציות עובדתיות, אבל עושה זאת במטרה לעורר תחושות. אז נכון שזה לא ממש שיר, אבל זו גם לא פרוזה של מידע טהור (רשימת מכולת). לעומת זאת, פסקת הפתיחה שלי מיועדת להעברת מידע, אלא שהציגו אותה בצורה מקוטעת כאילו היה כאן שיר.

אם ניטול שיר שבעיניי הוא בעל איכויות גבוהות בהרבה, כמו פנס בודד של יוסף דר וחיים גורי (לחן נהדר של סשה ארגוב בביצוע מופלא של התרנגולים), ניתן לומר את אותם דברים גם עליו. רובו ככולו מתאר סיטואציות מהחיים, אמנם בדיוניות אבל סיטואציות שיכולות היו להיות ושכמותן גם היו בעולם שהיה. מטרתו כמובן לא פרוזאית כי הוא לא מיועד להעביר לנו מידע, אבל זו גם לא שירה טהורה אלא משהו שקרוב יותר לספרות. מטרתו לעורר אצלנו קתרזיס פואטי, להעביר תחושות ומצבי רוח ולא עובדות.

כאן המקום להעיר משהו על אמנות הצילום. בעצם היה עליי להביא זאת בטור 109, כאשר עמדתי על היחס בין מידע לבין ערך מוסף פואטי או אמנותי. אמנות הצילום גם היא מאד מבלבלת, ולאור התמונה  שמתוארת כאן צריך להיות ברור לנו מדוע. בניגוד לציור, הצילום משתמש במידע אמתי. הסיטואציה שבצילום היתה במציאות, והצילום רק מעביר אותה אלינו. לכן לכאורה זוהי פרוזה ולא אמנות. ובכל זאת, דומני שנכון לראות צילום אמנותי כאמנות. הבחירה של הצלם איזו סיטואציה להעביר ובאיזו צורה לעשות זאת, מוסיפה את הממד האמנותי (q) על גבי המידע (p). צלם עיתונות, בניגוד לזאת, מטרתו להעביר לנו מידע חזותי, ולכן הוא אינו אמן אלא סוג של עיתונאי מדווח.[2]

במינוח הזה, ה”שיר” של אבי אוחיון או פנס בודד הם בעצם צילום. הם מצלמים סיטואציה מוחשית וריאלית (אם כי בדיונית כמובן), אבל זוהי ספרות ולא פרוזה, יען כי אין בכוונתם להעביר לנו את הסיטואציה אלא לומר משהו דרכה. הוא לא צלם עיתונות אלא צלם אמנותי (ושוב, בלי להתייחס לאיכות האמנותית. כאן אני עוסק רק במיון וניתוח קטגוריאלי).

הערה מתודולוגית

הגענו למסקנה שהטקסט של אבי אוחיון הוא בעצם ספרות ולא שירה. ניתן היה להעלות כאן קושי עקרוני כלפי כל המהלך שלי. הרי מראש הגדרנו זאת כשיר, ואחרי הניתוח שאמור להנהיר את המושגים האינטואיטיביים של שיר וסיפור הגענו למסקנה שמדובר בסיפור ולא בשיר. לכאורה זה אומר שהניתוח והתמונה המוצעת כאן פספסו את מה שניסיתי להגדיר.

כאן המקום לחזור לדיון בטור 108, שם עמדתי על התועלת בהגדרה מכוונת (בניגוד להגדרה מכוננת). הסברתי שם שענייננו כאן הוא בהגדרה שמטרתה להמשיג ולהנהיר את המושגים שמובנים לנו אינטואיטיבית ולא לכונן מושגים חדשים. ובכל זאת, הסברתי שם שההמשגה יכולה לשנות את התשובות שלנו לשאלות שונות. אם בשלב האינטואיטיבי היינו עונים שמדובר בשיר, כעת אחרי הניתוח המסקנה היא שמדובר בסיפור. זוהי בעצם התועלת השנייה שהובאה שם להגדרה המכוונת, שלפעמים יכולה להביא לשינוי של דיאגנוזה בעקבות ההגדרה לעומת הדיאגנוזה האינטואיטיבית.

המדד היחיד שניתן להציע כדי לבחון את התהליך הזה הוא האם יש לנו תחושה של ברירות (=אווידנציה), כלומר האם השתכנענו שאכן השינוי הזה קולע נכון יותר לתובנה הראשונית שלנו מאשר מה שחשבנו קודם לכן. אם כן, אז כנראה בכל זאת הצלחנו ללכוד את משמעותו של המושג האינטואיטיבי, והקליטה הזאת הביאה לבהירות ששינתה אצלנו את המשמעות שלו או לפחות את ההבנה שלנו לגבי משמעותו. ובוודאי יש כאן שיפור ניכר של היכולת שלנו להשתמש באופן מפורש ושיטתי במושגים הנדונים. אם בהתחלה השאלות הביכו אותנו, כעת אנחנו יכולים לתת להן מענה. כפי שכתבתי למעלה, זה לא מסלק לגמרי את ההערכות הסובייקטיביות שלנו (איך קובעים ערך פואטי), אבל זה עוזר לנו למקם ולכוין אותן, ולהשתמש בהן כדי לקבל החלטות.

סיכום: הגדרה והנהרה

עמדתי על כך שאמנם אני מחפש בסדרה זו הגדרה, אבל כוונתי בעיקר להנהרה. אין סיכוי להגיע בתחומים אלו להגדרות בעלות חדות מתמטית, לכן עיקרו של המהלך הוא ההנהרה של התמונה. עשיתי זאת דרך ההבנה שמדובר באוסף תופעות שהן ביטויים שונים של תופעה יסודית אחת שמופיעה במינונים שונים ולכן היא מבלבלת אותנו. מכאן ברור הצורך לאתר את הקטבים הטהורים שפורסים את התמונה הזאת (הבסיס המתמטי שלה, במובן של מרחבים מתמטיים).

הסברתי שהקטבים הללו הם הפשטות גרידא (או לכל היותר אידיאות אפלטוניות). אין בנמצא טקסט שהוא שירה טהורה, ספרות טהורה, או פרוזה טהורה. כל אלו הן הפשטות שיצרתי כאן כדי להנהיר את התמונה המורכבת. לכן בעצם ה”איתור” של הקטבים הוא איתור אינטלקטואלי ולא חיפוש אמפירי. ניתן לומר שאנחנו יוצרים את הקטבים הללו ולא מאתרים אותם. בתופעות הממשיות, כלומר בטקסטים שנפגוש בחיים, יש בכל אחד מהם גם ממד פואטי כלשהו ואולי גם משהו כעין עובדתי. כל טקסט ממשי הוא שילוב בין שני אלו (כפי שמראה הנוסחה (3) שהצעתי למעלה), ובכל זאת חשוב להמשיג ולהגדיר אותם שכן בניית הקטבים הללו מאפשרת לנו להציג את כל מגוון התופעות כתמהילים שונים של הקטבים שיצרנו, וכך להנהיר את התמונה המבלבלת שעומדת בפנינו.

ראינו כאן שמשעה שעשינו זאת, אנחנו יכולים לענות על כל מיני שאלות שלא יכולנו לענות עליהן לפני שיצאנו לדרך. כעת יש לנו כלים להגדיר ולמיין את התופעות ולהבין את פשר הערבוב ביניהן ואת הבלבול שהן יוצרות אצלנו.

הערה לסיום

כפי שהקורא מבין אל נכון, התמונה שתוארה כאן לא מייתרת את ההערכות האינטואיטיביות והסובייקטיביות שלנו. בבואנו לקבוע מטרות של מחבר, וכן ערך פואטי או מידעי של טקסט, אין מנוס מהפעלת שיקול דעת אינטואיטיבי. אין בדבריי קריטריונים ומדדים שיקבעו את כל זה. התמונה כאן מיועדת רק לכוין אותנו ולתת לנו מסגרת חשיבתית שבתוכה ניתן לנהל את הדיון בצורה שיטתית יותר. מחשב כנראה לא יוכל להסתפק בתמונה הזאת ולהוציא באמצעותה פלט עם דיאגנוזה של כל טקסט היכן הוא ניצב על המפה הפואטית. ובכל זאת יש בה ערך תיאורטי.

אבל יש עוד היבט שנותן משמעות וחשיבות למהלך הזה, ועליו אעמוד בקצרה כאן. הפסיכואנליזה של פרויד הציעה לראשונה מערכת של מושגים ועקרונות שבתוכם יכול להתנהל השיח, הדיון והמחקר הפסיכולוגי. להערכתי ההדיוטית אין קשר רב בין התמונה הפסיכואנליטית שהוא הציע לבין המציאות. כפי שכבר קבע קרל פופר, מדע ודאי אין כאן. מדובר באוסף של ספקולציות והמצאות יצירתיות שאין אינדיקציות ברורות לקשר כלשהו בינן לבין המציאות. ובכל זאת, ולמרות כל הביקורות שהולכות ומתגברות עד ימינו, חשוב להבין שהערך של המפה והמערכת המושגית הפרוידיאנית הוא עצום. לפני שהוצעה המסגרת הזאת לא היה לנו בכלל מילון שבתוכו ניתן לנהל את השיח. חשבו מה הייתם עושים אם היה עליכם להתחיל את הדיסציפלינה הפסיכולוגית כעת. בלי שום מערכת מושגים ובלי קטגוריות ומבנה נפשי (מומצא), אין לנו איך למיין את התופעות, לשפוט אותן ולמצוא תלויות וקשרים ביניהן, לקבוע פרמטרים למדידות כמותיות, ולהציע תזות שיעמדו לדיון ולמבחני אישוש והפרכה. גם מי שלא מקבל את התמונה הפרוידיאנית, יכול לנהל דיון בתוכה. גם כדי לחלוק על פרויד, אתה יכול לנסח טענה במינוח שלו וכך להעמיד אותה למבחן אמפירי. בלי המינוח הזה לא ניתן היה בכלל לנהל דיון.

לפחות במובן הזה, הצעה של מפה מושגית ועקרונות שיטתיים היא חשובה. גם אם מישהו יהין לחלוק על מה שאמרתי כאן (אוי לו), עליו להודות שכעת יש לנו כעת דרך לנסח את הוויכוח בינינו ולבחון אותו על דוגמאות שונות. יתר על כן, המפה שתוארה כאן מאפשרת לנו גם להציע קווים להמשך הדיון, העיון והמחקר. כעת ניתן למיין את סוגי התחושות הפואטיות (הקתרזיס), את המטרות השונות של היוצרים, את המרכיבים הצורניים השונים שבהם ניתן להשתמש (את זה עושים הרבה כמובן, וממיינים את סוגי השירה לפיהם) וכן הלאה. תמונה שיטתית, גם אם לא מקבלים אותה, פותחת פתח להמשך דיון שיטתי, וכמובן גם מכניסה את הדיון שכבר נעשה לתוך מסגרת כוללת.

[1] כפי שהערתי שם, אם מטרת הקיטוע היתה להדגים את העמימות המובנית במושג שירה, אז אולי ניתן לראות בקיטוע הזה הפיכת הטקסט הפרוזאי לשיר (הוספת q), בדיוק כמו שהסברתי כאן לגבי רשימת המלכים שבספר יהושע.

[2] כמובן שגם כאן יש קטבים ויש גווני ביניים. יכול צלם עיתונות לעשות את מלאכתו באופן אמנותי, ואז יהיה בו תמהיל של אמן ועיתונאי. גם עיתונאי שכותב פרוזה יכול לעשות זאת באמצעים ספרותיים ואמנותיים שונים, ואז הוא יוצר תמהיל. ועדיין הקטבים מסייעים להבהיר את משמעותו של התמהיל ולכן להתייחס לתמונה המורכבת ולנתח אותה.

מהי שירה: ד. המפה המורכבת (טור 110)

בס”ד

הבהרה וחידוד של ההגדרה אליה הגענו

בטור הקודם הבאתי את ההגדרה למושג שירה שהציע אריה בטוקבק לטור 107, ואמרתי שהיא נראית לי הקולעת ביותר מבין אלו שהוצעו שם (אם כי היו כמה הגדרות קרובות):

שירה היא טקסט שמביע את המסר שלו לא רק ע”י משמעותן הפשוטה של מילותיו.

בשורה התחתונה, הצעתי שם הגדרה די דומה: שירה מביעה משהו לא דרך המשמעות הליטרלית של המילים. זאת לעומת מה שכיניתי שם “פרוזה טהורה”, שהיא טקסט שעניינו העברת מידע דרך משמעותן הפשוטה של המילים.

חשוב להבהיר כאן יותר את מה שהבהרתי כבר בטוקבקים. עלתה שם שאלה מדוע לפי הגדרתי מטפורה אינה שירה, הרי גם שם המשמעות של הטקסט אינה המשמעות המילולית של המילים. בה במידה עלתה שם שאלה מדוע קוד או צופן כלשהו אינו שירה, שהרי גם במקרים אלו המשמעות של הטקסט לא זהה למשמעות המילולית של מילותיו. הסברתי שם שבשני המקרים הללו הערך המוסף אינו פואטי-צורני. במילים אחרות, המשמעות במקרים אלו היא כן המשמעות המילולית של המילים, אלא שאנחנו מעניקים להן משמעות מילולית נוספת על זו הרגילה. ועדיין אין כאן יצירת תחושות או תובנות מופשטות אלא העברת מידע. בעצם מדובר בסוג אחר של שפה, אבל במסגרת השפה המטפורית או המקודדת אנחנו כותבים פרוזה צרופה שמעבירה לנו מידע ותו לא.

רצף של שירתיות

את הטור הזה אפתח בהערה הבאה באותה הודעה של אריה:

ההגדרה הזו מאוד קצרה ותמציתית, אך היא מרחיבה מדי (יותר מדי טקסטים עוברים את הסינון). מצד שני, ברור שמה שנלכד במסננת פשוט אינו שירה (=טקסטים שהמסר שלהם מובע רק ע”י המשמעות הפשוטה של המילים).
הנכון בעיני הוא שיש כאן איזשהו רצף – ככל שיש יותר אלמנטים הנוספים על המשמעות הפשוטה של המילים, יש יותר “שירתיות” בטקסט.
לכן כמובן שיש תחום אפור, אבל יש גם שחור ולבן.

כמו שהערתו הראשונה הקדימה את טור 109 שלי, הערתו זו מקדימה את הטור הנוכחי (110). הוא בעצם אומר לנו שההגדרה אותה הצגתי היא רק הציר שעליו יש לפרוש את המפה המורכבת יותר. טוב, אחרי שפתחתי בצל”ש לאריה, כעת אגש להציג את המפה המורכבת שפרושה על פני הציר הזה.

פרדוקס הערימה

לכאורה ניתן לתאר זאת דרך פרדוקס הערימה שכבר הזכרתי אותו לא פעם. נתבונן על שלוש הטענות הבאות: 1. אבן חצץ אחת אינה ערימה. 2. אם יש צבר אבני חצץ שאינו ערימה – הוספת אבן חצץ אחת לא תשנה את הסטטוס שלו. 3. אלף אבני חצץ הן ערימה. כל אחת מהן נשמעת סבירה מאד, אבל שלושתן לא מתיישבות זו עם זו. על מי מהן עלינו לוותר? כפי שהסברתי, סביר לוותר על השנייה, ולהחליף אותה בטענה הבאה: הוספת אבן חצץ אחת משנה את הסטטוס במעט. מה שעומד מאחורי השינוי הזה הוא שהביטוי “ערימה” אינו בינארי. לא נכון שכל צבר אבני חצץ הוא או ערימה או לא ערימה. נכון יותר לומר שיש רצף של רמות ערימתיות, וככל שנוספות אבנים מידת הערימתיות גדלה. כבר הזכרתי בעבר שהדבר נכון לכל מושג יומיומי (להבדיל ממושגים מתמטיים, שהם בעצם אידיאות טהורות).

הציר: פואטיקה מול מידע

כפי שראינו בטור הקודם, אחרי הגדרת שני קטבים קל יותר להנהיר את טיבו של הציר שמחבר ביניהם ושמוביל מאחד לשני. הציר שלוקח אותנו מהקוטב של הפרוזה הטהורה, המידע, אל הקוטב הצורני הטהור הוא הציר הפואטי. בכל נקודה באמצע הציר יש מידה שונה של מידע ושל פואטיות, שקובעות עד כמה אנחנו קרובים לקוטב האחד או האחר, כלומר עד כמה יש כאן שירה או פרוזה.[1] המודל הזה יכול לסייע לנו לבחון טקסט שמופיע בפנינו ויש בו מידע מעורבב בערך פואטי. אנו נשאל האם הוא שירה או פרוזה, ועד כמה הוא שירה? לאחר מכן נשאל האם הוא שירה או ספרות. מעבר בין שני קטבים כאלה בעצם פורש רצף של גוונים שונים של שירה/פרוזה, ואולי זהו שורשה של המבוכה באשר להגדרת המושג שירה.

לאור האמור עד כאן, מפתה מאד לחשוב ששורש המבוכה לגבי שירה גם הוא נעוץ בכך שהמושג שירה נמצא על רצף, בדיוק כמו בפרדוקס הערימה, ולכן אי אפשר להגדיר שום גוון שלו בצורה חדה כשירה או לא שירה. בעקבות מה שראינו למעלה, אולי נכון יותר לומר שלכל אחד מהז’אנרים השונים יש מידה שונה של שירתיות.

אבל כפי שכבר הקדימו והעירו סביב הפוסטים הקודמים (למשל ישי ואילון), קשה למקם את שירה מול ספרות על ציר כמותי פשוט של מידת השירתיות. יש ברקע עוד פרמטרים שאסור לנו להתעלם מהם. אפילו לגבי ספרות, לא ברור שיש בה פחות פואטיות מאשר בשירה. זה נראה יותר כמו סוג שונה ולא רק מידה כמותית שונה של אותו סוג. פרוזה טהורה הוגדרה כטקסט בעל אפס פואטיקה, אבל הן בספרות והן בשירה יש מרכיב פואטי ברמות שונות. אז מה בכל זאת מבחין בין ספרות לשירה? כפי שנראה בהמשך, אפילו את גווני השירה השונים בעצמם קשה למקם על ציר כמותי פשוט כמו בפרדוקס הערימה. אז מה מבחין ביניהם ומה משותף להם?[2] נראה שדרוש כאן מודל מורכב יותר שיתאר את היחס בין שירה טהורה-ספרות-שירה לגווניה-פרוזה טהורה.

ראינו תהליך של מטמורפוזה שמעבירה אותנו מהפרוזה הטהורה לשירה אבל יש גם מטמורפוזה אחרת כלשהי בין שירה לספרות וגם ביחס לז’אנרים השונים של השירה. בטור הזה אתרכז בהגדרת שירה מול פרוזה טהורה, ובטור הבא אכנס ליחס בין סוגי שירה שונים ובינם לבין ספרות. כדי להעשיר את ארגז הכלים שלנו, אפתח בהגדרת שלושה סוגים שונים של מטמורפוזה.

מטמורפוזה מסוג ראשון

אם נשים בשני צדיו של ציר כלשהו צבע שחור וצבע לבן, הגוונים באמצע יהיו גווני אפור שונים (ככל שמתקרבים לשחור – גוון האפור יהיה כהה יותר, ולהיפך). תיאור מתמטי של מטמורפוזה כזאת יכול להיות:

(1) BP = p X B

כאשר B הוא יחידת צבע שחור, BP הוא גוון השחור שבו מדובר (צבע שחור, black, בעוצמה p). העוצמה של הגוון (p) נעה מ-0 ל-1. המצב B0  כאשר p=0 מתאר כמובן צבע לבן, והמצב B1 הוא צבע לגמרי שחור (p=1). הסרגל שעובר בין שני הקטבים נקבע על פי ערכו של p, כשכל ערך נותן לנו גוון אחר של אפור (p גדול יותר נותן אפור בגוון כהה יותר).

חשוב להבין שהמודל הזה, כלומר נוסחה (1), הוא שמתאר את המסקנה שהסקנו למעלה מפרדוקס הערימה. גם שם מידת הערימתיות תוגדר בדיוק בצורה הזאת (B הוא הערימתיות, והפרמטר p יקבע את עוצמתו, כלומר את מידת הערימתיות). אולם ברור שלא די בכך כדי לתאר את המפה המורכבת של השירה. אפילו אם עדיין לא נכניס לתמונה את הספרות, הרי מטמורפוזה בין מידע לפואטיקה דורשת שני ממדי איכות. המטמורפוזה שבנוסחה (1) מתארת הקלשה מונוטונית של ממד איכותי אחד (פרמטר עוצמה אחד – p, וממד איכותי אחד – B), וזה מודל דל מדיי לצרכינו.

מטמורפוזה מסוג שני

במטמורפוזה מהסוג הראשון הצבע לבן הוא פשוט שלילתו של השחור (היעדר צבע שחור, או היעדר צבע בכלל). כך הוא המצב במטמורפוזה של הערימות. גם שם יש ממד איכותי אחד (הערימתיות). אבל מידע אינו היעדר פואטיות, ופואטיות אינה היעדר מידע. כאן דרושה מטמורפוזה עם שני ממדי איכות בלתי תלויים.

ואכן יש מטמורפוזות בין שני מצבים שאחד אינו השלילה הפשוטה של השני. חשבו על מטמורפוזה בין צבע כחול וצבע צהוב. אף אחד משניהם אינו שלילה פשוטה של השני, והסינתזות השונות (הרכבות במינונים שונים) יוצרות גוונים שונים של ירוק. כאן לא  מספיק לתאר כמה כחול יש כאן או כמה צהוב יש כאן. צריך להציע תיאור מורכב שמראה כמה יש מכל אחד מהם בגוון המדובר.

התיאור המתמטי של התהליך הזה הוא:

(2) gP = p X Y + (1-p) X L

כאשר gP הוא גוון הירוק (green) בעוצמה p. Y הוא הצבע הצהוב (yellow), ו-L הוא הכחול (לא B כדי לא לערבב עם השחור).

דוגמה למטמורפוזה כזאת ניתן לראות כאשר לוקחים שני פרצופים של בני זוג, איש ואישה, ויוצרים מהם הרכבות שונות במינונים שונים (יש שרוצים לטעון שאלו האופציות איך ייראה צאצא שלהם). ראו למשל את המטמורפוזה בטבלה כאן בין הגבר השחור מימין לבין האישה הלבנה משמאל שאת פניהם בחרתי באקראי ברשת:[3]

         

הפנים הולכות ונעשות דומות לקוטב (הגבר או האישה) ככל שהן מתקרבות אליו. איך עושים ציור כזה? באופן סכמטי אפשר לעשות זאת באמצעות נוסחת המטמורפוזה מלמעלה. כל ציור באמצע הסרגל נבנה עבור ערך כלשהו של p. הגוון של הנקודה בציור נקבע על פי הנוסחה שניתנה למעלה, כאשר p כופל את עוצמת הנקודה המתאימה בציור של הגבר ו-(1-p) כופל את עוצמת הנקודה המתאימה מהציור של האישה. כל ערך של p ייתן ציור אחר, כאשר p=1 ייתן את הציור של הגבר, ואילו p=0 ייתן את הציור של האישה. כאשר מגדילים את ערכו של p בעצם מתקדמים ימינה בטבלה הזאת. בתמונה הבאתי כמובן רק שלוש תחנות מתוך מהלך מטמורפוזי רציף. ניתן לראות את מלוא הרצף בסרטון הזה.[4]

זהו מודל שמכיל פרמטר עוצמה אחד (p) שפועל על שני ממדי איכות (Y, L). אם נרצה ליישם אותו על הגדרת שירה טבעי להגדיר את שני פרמטרי האיכות כך: מידע ופואטיקה (צורניות). מפת השירה לגווניה תתואר על ידי הנוסחה (2) כאן למעלה שמתארת את המעבר מקוטב המידע לקוטב הפואטי (שירה וספרות).

אך נראה שגם המודל הזה לא מתאים לצרכינו. לא נכון לומר שככל שטקסט כלשהו מכיל יותר מידע יש בו פחות פואטיקה, ולהיפך. נראה שאין קשר בין כמות המידע לבין האיכות הפואטית של טקסטים בשירה וספרות. כך למשל אפשר לקחת טקסט פרוזאי לגמרי ולצור לו צורה שמוסיפה לו נופך פואטי, וזה יהפוך אותו לשיר (לפחות במידה מסוימת). לשון אחר, לא נראה שכמות המידע מפריעה לסיווג הטקסט כשיר. נכון שמהות השיר היא הממד הפואטי שבו, אבל אין הכרח לסלק מכאן את המידע. טקסט יכול להעביר לנו מידע ולהיות גם בעל ערך מוסף פואטי ניכר או אפילו מלא.

חשוב להבין שאין כוונתי למה שעשו לטקסט שלי בטור הראשון (107). שם זה היה משחק ויזואלי ולא תוספת של ערך פואטי אמתי. אבל יש מצבים שהשיריות מוסיפה ממד פואטי ממשי למידע שמועבר. במצבים כאלה אין מניעה להגדיר את הטקסט כשיר בעל ערך פואטי מקסימלי, אלא שיש לו גם ערך של פרוזה (=העברת מידע). זה מביא אותנו למודל של מטמורפוזה מהסוג השלישי.

מטמורפוזה מסוג שלישי

יש לשים לב לכך שעד כאן הנחנו שיש יחס בין מינון הצהוב (p) למינון הכחול (1-p). אבל זה לא הכרחי. בין צהוב לכחול תיתכן גם מטמורפוזה מסוג שלישי, שבה אין קשר בין שני המינונים:

(3) GPq = p X Y + q X L

GPq מציין גם הוא גוון של ירוק כמו gP, אבל כאן הוא נבנה כסכום של שתי עוצמות בלתי תלויות, זו של הצהוב (p) וזו של הכחול (q). כל אחת משתי העוצמות הללו יכולה לנוע בין 0 ל-1 (רק לשם הפשטות), אבל אין ביניהן קשר. יכול להיות ירוק שמכיל את מלוא הצבע הצהוב ומלוא הצבע הכחול (q=1, p=1). זהו מצב שלא שונה מהותית מהמצב p= 1/2 במטמורפוזה  הקודמת (gP), אלא אולי בעוצמה הכללית (וכך גם לגבי כל מצב אחר שבו p=q). אבל בניגוד למטמורפוזה הקודמת, כאן יכול גם להיות מצב ללא צבע בכלל (q=0, p=0) מה שכמובן בלתי אפשרי שם. בקיצור, במקרה של GPq האחד לא בא על חשבון השני.

המטמורפוזה מהסוג הזה, לעומת שתי קודמותיה, היא דו-ממדית. יש בה שני ממדי איכות (Y, L) ושני פרמטרי עוצמה כמותיים (p, q). אם את המטמורפוזות הקודמות יכולנו להציג על פס שעובר מקוטב אחד לקוטב המנוגד (עם שינוי ערכו של p (וההבדל ביניהן היה מה ניצב בשני הקטבים, כלומר בשני צדי הציר – שתי תמונות שונות זו מול זו, או תמונה אחת מול היעדר או היפוך שלה) כמו בטבלה של פנים למעלה, הרי שכאן עלינו לשרטט ריבוע דו-ממדי (שהקואורדינטות שלו הן p ו-q). מה נשים בארבעת הקטבים שלו? אך טבעי הוא לשים שם את ארבעת הצירופים: ללא ערך פואטי וללא מידע (p=0,q=0), ללא ערך פואטי ומלוא המידע (1,0), מלוא הערך הפואטי ללא מידע (0,1) ומלוא ערך פואטי ומידע מלא (1,1). הספקטרום הדו-ממדי ביניהם מתאר את מפת הפואטיקה המורכבת של השירה. כמובן שמידת השירתיות תלויה רק בערך של q.

תרגול: שמים ומים

דוגמה ידועה למטמורפוזה אמנותית ניתן לראות בציורו הידוע של M.C. Escher, שמים ומים:[5]

לאיזה משלושת הסוגים שתוארו למעלה היא שייכת? אני מציע שכתרגול תנסו לאבחן זאת.

והרי התשובה שאני מציע. לכאורה יש כאן מטמורפוזה מהסוג השלישי, שהרי התמונה היא דו-ממדית ומכילה שני יצורים שונים (דג וציפור) שכל אחד מהם מופיע ברמות שבין 0 ל-1. כלומר יש כאן שני פרמטרי עוצמה עם שני מדדי איכות. אבל, אם תשימו לב, המעבר המטמורפוזי נעשה רק בציר האנכי ולא בשני הצירים. הציר האופקי הוא אחיד לגמרי (לא קורה כלום כשעוברים מימין לשמאל באותו גובה).[6] לכן לכאורה זוהי דוגמה לסוג השני (שני מדדי איכות עם פרמטר עוצמה אחד). אבל גם זה לא מדויק, שהרי אין כאן באמת מעבר מדג לציפור. הדגים נעלמים והציפורים מופיעות, אבל לא על חשבון הדגים. שום דג לא הופך לציפור או להיפך, ובעצם מדובר בשני תהליכים בלתי תלויים. המסקנה היא שאם מתבוננים על היצורים הבודדים, יש כאן שילוב של שתי מטמורפוזות מהסוג הראשון שמתרחשות בכיוונים מנוגדים: דג שהולך ונעלם לכיוון השמים, וציפור שהולכת ונעלמת לכיוון המים.

ובכל זאת, אם נתבונן ברמה של שורות שלימות זו מעל זו, נראה שכשמתקדמים כלפי מטה בכל שורה מקבלים שילוב של יותר דג ופחות ציפור. כלומר ברמת השורות ניתן לראות כאן מטמורפוזה מהסוג השני. ומה אם מתבוננים במישור של הלהקות השלימות? כאן נראה שבהתקדמות כלפי מעלה (כלפי השמים) הולכת מופיעה להקת ציפורים על חשבון להקת הדגים שנעלמת, ולהיפך. אם כן, גם במישור הזה יש לנו מטמורפוזה מהסוג השני.

זו, כאמור, היתה רק דוגמה לתרגול. כעת נשוב לדיון שלנו.

המודל השלם לשירה

אם נאמץ את התמונה העשירה ביותר כששני מדדי האיכות הם פואטיקה ומידע, נקבל גוונים שונים של שירה. כך אם יש לנו טקסט שמעביר מידע ואנחנו מוסיפים לו איכות פואטית (=צורה), גם בלי להוריד מידע, נקבל שיר (שאמנם מבטא מידע). שוב, אחד לא בא על חשבון השני, ולכן זו מטמורפוזה מהסוג השלישי. כמובן שהשיפוט שלטקסט כזה כשירה ייעשה רק לפי הממד השירי-פואטי ובהתעלם מהמידע שבו. בתמונה המוצעת, שיר מיוצג על ידי שני מדדי איכות (מידע ופואטיקה) ושני פרמטרי עוצמה (p מודד את המידע ו-q את האיכות הפואטית). כמובן שהקביעה האם מדובר בשיר ומה איכותו תלויה אך ורק ב-q. עלינו לנקות את המידע שכן הוא אינו רלוונטי להערכת השיריות של הטקסט (אבל גם לא מפריע לה), ומה שיישאר הוא השיר. כדי לחדד את משמעות הדברים נדון בדוגמה שהביא חברונער בתגובה לטור 107. הוא הביא שם את השיר הבא:[7]

שבע ושלושים בבוקר השעון מצלצל
תמיד כהרגלו את השינה הוא מקלקל
אורז לי מזוודה שותה קפה בחיפזון
ממש עוד שעתיים על טיסה בבן גוריון

מזמין מונית עושה לי עוד סיבוב בבית
בודק שלא שכחתי כלום
הדרכון בכיס עוד שנייה כבר בשמיים
אוי כמה שאני עכשיו מבסוט

טיסה חמש שלוש שתיים חמש
אני כבר מתרגש
פתאום אליי נגשת
היי שלום כיסא ליד חלון
רוצה להתחלף בשקט מבקשת
אני לא סגור
אז בואי נתחלף בנתיים
צוחק את מגניבה לי חיוך
הטייס מכריז
עוד שנייה כבר בשמיים
תשימו חגורות בטיחותחלפו כבר שעתיים ואנחנו באוויר
מסתבר שיש ביננו משיכה מקיר לקיר
את מזמינה קוקטיל אדום ומספרת על חלום
צולל לתוך עינייך כבר ממבט ראשון

עוד כוסית שותים ביחד אוחזים ידיים
אליי את מחייכת
קסם בשחקים זה מטורף כך בשמיים
למצוא את האחת ולטוס

טיסה חמש…
המטוס נוחת אנחנו עוד שלובי ידיים
אוספים תמיזוודות אולי
כבר תזמין מונית את מחייכת לשמיים
אהבה כזאת בטוח לא טעות

טיסה חמש…
אהבה כזאת אפשר למצוא רק בשמיים
תשימו חגורות בטיחות

לכאורה יש כאן ממש פרוזה טהורה. פשוט מתארים כאן סיטואציות שונות אלא שכותבים זאת בצורה מקוטעת. לא בכדי חברונער מעיר בפתיח שלו:

דווקא נירלי שהשיר של הרב יצליח, בודאי במקום בו עושה זאת הדבר הזה.

הוא משווה זאת להצגה ה”שירית” שנעשתה בטור 107 לפסקת הפתיח שלי, ובעצם מניח במובלע שאין כאן שיר אלא פרוזה שהתעללו בה.

אך נראה לי שהוא טועה. בלי להתחייב לערכו האמנותי של השיר הזה, לדעתי בכל זאת מדובר בשיר של ממש. הסיבה לכך היא שמטרת הטקסט אינה העברת מידע אודות הסיטואציה. הוא משתמש בסיטואציה קונקרטית מסוימת כדי לעורר בקורא או בשומע תחושות שונות שלא בהכרח קשורות אליה. במובן הזה יש כאן ערך פואטי (סליחה על ההפרזה. אני מדבר במישור העקרוני), כלומר שיר. למעשה, בהסתכלות הזאת ברור שבטקסט הזה אין כלל מרכיב של מידע למרות שהוא מתאר סיטואציה ממשית. הסיטואציה היא בדיונית ולא ממש חשובה לדיון. מי שכתב את המילים לא התכוין לספר לנו על טיסה מסוימת או על טיסה בכלל, ובוודאי לא על שום דבר שקרה בה. לכן ניתן לומר במסגרת המודל שלנו שזהו שיר מהסוג של (p=0, q=0.1). יש בו 0 מידע (כלומר מידע שמטרת הטקסט להעביר אותו לקורא), והוא מכיל רק את הממד השירי. הרשיתי לעצמי כאן לשפוט שאיכותו השירית לא משהו (לכן קבעתי q=0.1).

לסיכום, בשיר הזה הסיטואציה היא רק תווך שמיועד להעביר מסר פואטי או תחושות, ולכן מדובר בשיר. לעומת זאת, פסקת הפתיחה שלי לדיון בעצכ”ח היא סתם פרוזה טהורה, והקיטוע שלה הוא תעלול בעלמא שלא מוסיף לה נופך שירי. לכן סביר שכאן בכלל לא מדובר בשיר. הערכים הרלוונטיים הם: (p=1, q=0).[8]

כמה הערות חשובות

  1. חשוב להדגיש שמטרת הניתוח שלי כאן היא להגדיר שירה ולא לשפוט אותה. לכן איני מציע כאן מדדים כדי לקבוע את ערכו של q. את ערכו של q ביחס לשיר הנ”ל קבעתי מתוך תחושה בעלמא, וכמובן ניתן לחלוק על כך. מה שחשוב לי הוא לטעון שמדובר בשיר גמור (שיר טהור. p=0), גם אם איכותו הפואטית ירודה (q קטן).
  2. אם הייתי רוצה לדייק יותר היה עליי לקבוע את ערכו של q לפי מידת השיריות שבו ולא לפי איכות השיר או הפואטיקה שלו (כמות הפואטיקה ולא איכותה). לכן בעצם ייתכן שנכון יותר לומר ש-q=1 בשיר הקודם, שכן זה לגמרי שיר (מגמותיו פואטיות). אפשר גם לקבוע את ערכו של q להיות נמוך יותר אם לדעתו יש ממד פואטי חלש (מבחינת עד כמה הטקסט הוא פואטי, כלומר עד כמה הוא שיר, ולא מבחינת ערכו האמנותי) בשיר. לאחר מכן ניתן אולי לשפוט את איכותו, וכאן לקבוע ממד נוסף שערכו הוא 0.1. מודל מדויק יותר אמור להבחין בין שני הפרמטרים הללו, אך כאן לא אכנס לכך ולו רק מפני שאין לי יכולת לקבוע ערכים לשני המדדים, לא הכמותי ולא האיכותי. קשה לשפוט פואטיקה. מעבר לזה, כאמור בסעיף 1 מטרתי בניתוח כאן היא רק לקבוע האם מדובר בשיר ולא לשפוט אותו.
  3. כאן כמובן עולה השאלה, אם אין לנו יכולת לקבוע את מדדי האיכות הללו, ואפיל לא את מדדי הכמות עצמם (איך קובעים את ערכו של q? ברור שמדובר בתחושה בלבד), אז מה מטרת הניתוח כולו? לכאורה גם התמונה ה”מדויקת” שמוצעת כאן לא באמת מסייעת לנו לקבוע מה טיבו (האם הוא שיר) ואיכותו (עד כמה השיר טוב) של הטקסט שעומד בפנינו. אז מה טעם בו?

תשובתי היא שלא זו מטרת הניתוח והמודל המוצע כאן. איני יודע איך אפשר להחליף את האדם בקביעת העוצמה והאיכות הפואטית של טקסט (עד כמה בכלל מדובר בשיר ומה איכותו). מה שרציתי להשיג כאן הוא רק דרך לכוין ולמקד את האדם שיידע מה לחפש ואת מה לנסות ולהגדיר. כך ניתן לחדד את תובנותיו, שיידע לחפש האם הוא עומד בפני שיר ומה איכויותיו. אחרי שקבענו את מסגרת הדיון אין בכוונתי כאן להציע תחליף להערכה ולשיפוט האנושיים, וגם אין לי מדדים כמותיים חד משמעיים לתארה. מטרתי כאן אינה להחליף את האדם באלגוריתם אוטומטי.

סיכום

הצגתי כאן תמונה מורכבת למדיי של השירה לגווניה. ראינו שערכו של p לא משחק שום תפקיד בהגדרה טקסט כשירה או פרוזה. פרוזה טהורה היא בעלת ערך p גבוה, אבל אם מוסיפים לה צורניות ופואטיות (מגדילים את ערכו של q) היא יכולה להפוך לשיר גמור,[9] אם כי לא טהור (כי הוא מעורב במידע). במצב כזה הטקסט הוא לגמרי שיר, אלא שיש בו גם ממד של מידע (פרוזה טהורה). רכיב הפרוזה הטהורה (המידע) לא בהכרח מפריע לאיכות ולעוצמה הפואטיות. קיומו של p במודל הזה מיועד רק להסביר מדוע לפעמים קשה להבחין בכך שאכן מדובר בשירה, אבל באופן מהותי אין לו שום תפקיד בהגדרת השירה עצמה. עוד הערתי שגם ל-q במובנו האיכותי אין תפקיד בעצם הגדרת שירה אלא רק בהערכת איכותה. כאן אני עוסק ב-q במובן של עוצמת הפואטיות ולא איכותה, ובמובן הזה מה שקובע את מידת השיריות הוא בדיוק ערכו של q. כדי לעשות דיאגנוזה לטקסט האם מדובר בשיר, עלינו לנטרל את p ולבחון את מה שנשאר.

לסיום, קל לראות שהתמונה הזאת רחוקה מלספק. אם תנסו להשתמש בה כדי לאבחן שירה מול ספרות, או אפילו את גווני השירה השונים אלו מול אלו, לא תצליחו. אחת הסיבות לכך היא שההבדלים אינם במישור של כמות המידע שיש בכל אחד מהם, וגם לא הבדלים בעוצמתו של q. לכן המודל שלנו עדיין לא נותן לנו כלים להגדיר והנהיר את ההבדלים בין גווני שירה ובינם לבין ספרות. מכאן עולה שעדיין חסרים לנו מדדים נוספים שלא קשורים לאיכותה של השירה (כבר הבהרתי כאן למעלה שלא את זה אני מחפש). האם ניתן להתקדם לקראת הבחנה כזאת בין גווני השירה ובינם לבין הספרות (במישור הפואטי ולא במישור האיכות)? על כך בטור הבא.

[1] השאלה היכן נמצאת הספרות תידון בהמשך. זה לא אמצע פשוט בין פרוזה טהורה לשירה טהורה.

[2] אגב, לכל אורך הדרך אתעלם כאן מהגוונים השונים שיש בספרות. הם לא נוגעים לדיון שלנו, שכן מבחינת הפואטיקה שבהם כולם נמצאים באותה קטגוריה, זאת להבדיל מגווני השירה השונים. הדברים יתחדדו לאור התמונה שתוצג כאן בהמשך.

[3] את הרצף הזה והסרטון שיובא בהמשך יצר בני יוסי באמצעות תוכנת FaceFilm‏. תודתי לו, וכמובן גם לאורן העורך שסייע לי להכניס את זה לטבלה ולקובץ.

[4] מטמורפוזה הלכתית דומה בין גזל לשקר (דרך הכחשה, גניבה, עושק וגניבת דעת) מופיעה בפסוקים בפ’ קדושים. ראה על כך במאמר מידה טובה, תשסה, לפ’ קדושים (כאן מאמר 30). דיון נוסף על מטמורפוזה ולוגיקה, ראה בספר יב בסדרת לוגיקה תלמודית, לוגיקה עמומה ומצבים קוונטיים בחשיבה התלמודית, College Publications, לונדון 2015, בחלק השלישי. שם אנחנו משווים בקצרה בין שני הסוגים הראשונים של מטמורפוזה, אבל הדיון בפוסט כאן מפורט יותר.

[5] הציור לקוח מויקיפדיה, ע’ ‘שמים ומים’.

[6] המצב כאן דומה למה שראינו למעלה לגבי השירה. גם שם יש שני מדדים איכות, אבל מידת השירתיות תלויה רק באחד מהם (q).

[7] שמו בישראל: טיסה 5325, המילים של אבי אוחיון.

[8] אולי אם נבחר לראות את הקיטוע כהדגמה למהותו של שיר ניתן באמת לראות בזה תוספת של ערך פואטי על גבי המידע, כלומר יש כאן גוון כלשהו של שיר כי הטקסט בא להראות משהו שלא עובר דרך התווך המילולי (המשמעות הפשוטה של המילים, המידע שבהן).

[9] בכוונה איני כותב שיר מצוין, שכן אני מדבר על עצם היותו שיר או עד כמה הוא שיר, ולא על איכותו הפואטית.

מהי שירה: ג. ההגדרה הראשונית (טור 109)

בס”ד

סיכמתי את הטור הקודם בתיאור המהלך (הקצר יחסית) שצפוי להיעשות כעת. טוב, עוד הקדמה מתודולוגית קצרה וכבר מגיעים.

הגדרה בדרך השלילה

לאור המבוכה שתוארה בטור הראשון (107) חשבתי שכדאי להתבונן בקוטב הנגדי: מהו ההיפך משירה? אם נבין את זה – שלילה לוגית יכולה להביא אותנו להגדרת שירה.

כך למשל אנשים תוהים מהי רוח, או נשמה? קשה לתת תשובה טובה ובהירה לשאלות אלו. אני חושב שיש לנו הבנה אינטואיטיבית כלשהי לגבי מהותה של רוח, על אף שהמושג הזה חמקמק למדיי, והשאלה היא כיצד ניתן להנהיר אותו יותר. אם מתבוננים על הקוטב המנוגד, החומר, שם ההגדרה (או לפחות ההנהרה) נשמעת קלה יותר. זה מוכר לנו היטב שכן חומר הוא משִיש.[1] אך משעה שהבנו מהו חומר, ניתן להגדיר רוח בדרך השלילה: רוח היא סוג של יש שאינו חומרי (לא משִיש). מי שממשיך לטעון שאינו מבין מהי רוח (לפעמים הוא יאמר שהגדרה כזאת היא התחמקות) בעצם כנראה לא באמת מבין גם מהו חומר (בעצם, אם חושבים על כך, הוא מזהה חומריות עם ישות או עם קיום. יש רבים שנופלים בכשל הזה ומתוך כך מגיעים למטריאליזם). כשאתה מדבר על חומר, ואפילו אם אתה מטריאליסט שמקבל רק את קיומו של חומר, בעצם מונחת בדבריך הבנה מובלעת כלשהי בשאלה מהי רוח. במקרים רבים, גם אתאיסט שטוען משהו על אלוקים (שהוא לא קיים) מונחת בדבריו הבנה מובלעת של המושג, על מה מדברים.[2]

כעת עולה שאלה אחרת. אם אכן מאחורי האפיון של החומר יושבת תפיסה מובלעת של רוח, מה התועלת במעבר לחומר כדי להנהיר את משמעותה של הרוח? למה המעבר הזה מיקל עלנו להבין את הרוח? כאן אנחנו חוזרים למעגליות ותפיסת הרשת של קוואיין שהוזכרה בטור הקודם. התהליך שמתואר כאן הוא הנהרה יותר מאשר הגדרה. אנחנו מציבים את החומר מול הרוח וכך מנהירים את המשמעות של שניהם יחד. בתהליך כזה אנחנו מוציאים את התובנות האינטואיטיביות והלא מומשגות שכבר קיימות אצלנו במובלע, בחושך, ומוציאים אותן אל האור בכך שמעמידים אותן מול הכרתנו וחשיבתנו. בתהליך כזה ההגדרה היא הנהרה של תפיסות שכבר נמצאות בנו. והן הן הדברים שאמרתי למעלה: אנחנו מחפשים כאן הגדרה שמנסה לקלוע למושג שקיים גם בלעדיה ואופן בלתי תלוי בה, כלומר להנהיר ולהמשיג לנו משהו שאנחנו כבר מבינים בצורה מובלעת.

דוגמה: תורת שלילת התארים

הדברים מזכירים, ולא בכדי, את תורת התארים השליליים לגבי האלוקות. הרמב”ם במו”נ כותב שאין לנו דרך להכיר את מאפייניו החיוביים של אלוקים ולתאר אותם במונחים אנושיים, ולכן כל מה שנוכל לומר עליו הוא רק בדרך השלילה (מה הוא לא, ולא מה הוא כן). על פניה, זוהי תזה בעייתית מאד. אם אי אפשר לומר על אלוקים שהוא רחום, כלומר אם משמעותה של האמירה שהוא רחום היא רק שלא נכון שאינו רחום (כך הרמב”ם מסביר זאת), אז בה במידה יכולנו לומר עליו שהוא אכזר ומרושע. משמעות הדברים היא שלא נכון שהוא לא אכזר (=רחום) ולא נכון שהוא לא מרושע (=טוב). בעצם מה שאנחנו אומרים הוא שאלוקים הוא מחוץ לסקאלה של טוב-רע או רחום-אכזר. מחוץ לסקאלה של המושגים והתארים האנושיים בכלל.

אלא שכאן עולה שאלה כפולה: 1. לפי זה, מהי העדיפות לאמירה שהוא רחום על האמירה שהוא אכזר? שתיהן טועות באותה מידה, שהרי הוא לא זה ולא זה. שני המושגים הללו, ובעצם כל הציר שעליו הם מונחים, לא רלוונטיים לגביו. 2. האם ייתכן משהו שהוא לא אף אחד משני ניגודים? לכאורה זה מנוגד לחוק השלישי הנמנע (שכל דבר הוא או X או “לא X”, ומכאן שאין משהו שהוא גם לא X וגם לא “לא X”).

על השאלה השנייה קל לענות. בהחלט יש משהו שאינו לבן ולא בלתי לבן (במובן של צבע אחר). למשל המידה הטובה. היא לא שייכת בכלל לציר של הצבע. אי אפשר גם לדבר על צורתה של המידה הטובה (האם היא משולשת). בה במידה ייתכן משהו שהוא לא טוב ולא רע, לא רחום ולא אכזר, למשל הגבעה שמול ביתי. אבל אם נרצה ליישם זאת על הקב”ה ולומר שהסקלות האנושיות לא רלוונטיות לגביו, וכך לפתור את השאלה השנייה, ניתקל מיד בשאלה הראשונה: הרי בכל זאת התורה אומרת עליו שהוא רחום, וכנראה לא בכדי היא בוחרת דווקא את הקוטב הזה. ומכאן שכנראה בכל זאת יש זיקה כלשהי בין הקב”ה לבין הציר של רחום-אכזר. התורה כנראה רוצה לומר שהוא קרוב במובן כלשהו לקוטב האחד (של הרחום) ולא לאחר (של האכזר). לכן בעצם הציר הזה כן רלוונטי באופן כלשהו ביחס אליו, בניגוד לדברי הרמב”ם שאומר שהציר כולו לא רלוונטי ביחס אליו. אז מה בכלל הניתוח הזה מותיר מתורת שלילת התארים? לעניות דעתי – לא הרבה, אבל זה לא הנושא שלנו.

בכל אופן, למדנו מכאן שאם אנחנו רוצים לומר משהו על אובייקט כלשהו ולמקם אותו על ציר מסוים שעובר בין שני קטבים, אזי המדד שמגדיר את הציר אמור להיות רלוונטי ביחס לאובייקט הנדון. בדוגמה דלעיל, הקב”ה אמור להימדד במונחי מידות של רחמים ואכזריות, אחרת (אם אין לו בכלל מידות במובן האנושי המוכר) אין טעם לכל הדיבור הזה. הצבת הניגודים זה מול זה מאפשרת לנו להמשיג את המדד המופשט שהכמויות השונות שלו לוקחות אותנו מצד אחד לצד השני של הציר. ציר הצבע לוקח אותנו מהלבן לצבעים אחרים. ציר הטוּב לוקח אותנו מהטוב לאכזרי. אז נוכל ביתר קלות לשאול מה וכמה מהמדד הזה נמצא באובייקט שבו אנחנו עוסקים.

נשוב כעת לנושא שלנו. כשאנחנו מחפשים את הקוטב המנוגד לשירה, מטרתנו היא יצירת מסגרת שמעמידה את שני הקטבים המנוגדים זה מול זה, ודרך כך בעצם נוכל לאבחן ולהנהיר את המדד המופשט שמגדיר את הציר הזה. נוכל אולי להבין איזה סוג של איכות לוקח אותנו על פני הציר וממקם אותנו במקום כלשהו בין שני הקטבים הללו. במסגרת מושגית כזאת נוכל להבין טוב יותר את הנקודות השונות שעל פני הציר שיצרנו ולהגדיר מגוון של הופעות של האיכות הזאת במינונים שונים.

פרוזה טהורה

במושכל ראשון, ההיפך משירה הוא פרוזה. לכאורה זהו הקוטב המנוגד שחיפשנו. אבל האם יצירת ספרות היא ההיפך משירה? היא בהחלט שונה משירה אבל יש להן גם לא מעט מן המשותף. יעידו גווני הביניים (אפוסים ומחזות למשל). מזמורי תהלים גם הם גוון כלשהו של שירה אבל אולי לא לגמרי. בספרות טובה יש איכויות שיריות, פואטיות, ומכאן שגם ספרות וגם שירה הן בעלות פואטיקה, כלומר נמצאות באותו קוטב של הציר שאנחנו מחפשים.[3] המסקנה היא שההיפך הגמור משירה הוא טקסט ללא פואטיקה (אם בכלל יש דבר כזה. ראו להלן).

מה שניצב בקוטב המנוגד לגמרי הוא טקסט של מידע צרוף ויבש: ערך אנציקלופדי, הנחיות להפעלת מכונה כלשהי, רשימת מכולת, ספר טלפונים וכדומה. זהו סוג מאד מסוים של פרוזה, כזה שאין בו שום גוון או מודולציה מעבר למידע שהוא מבטא. בניגוד לספרות ולשירה כאחד, אלו טקסטים נטולי פואטיקה. זוהי כמובן הפשטה. ניתן למצוא בכל טקסט ממדים מבניים ופואטיים, שהם תוצאה של חשיבה על עריכה וצורה, שימוש במילים מיוחדות, ובקיצור ממדים שמעבר להצגת המידע היבש ותו לא. ובכל זאת, לצורך הדיון כאן אגדיר טקסטים כאלה כפרוזה טהורה, על אף שזהו כנראה יצור בדיוני שאף אחד לא פגש בו. פרוזה טהורה היא טקסט שנכתב באופן כזה שמטרתו היחידה היא העברת מידע נתון וספציפי בצורה הכי יעילה ומדויקת אל הקורא, בלי שיקולים פואטיים. מבחינתנו זה יהיה הקוטב המנוגד לשירה.

שירה טהורה

ומדאתינן להכי, נוכל כעת לחשוב מה ניצב בקוטב הנגדי של הסקאלה: מהי שירה טהורה? המסקנה המתבקשת היא ששירה טהורה היא טקסט שאין לו ולא כלום עם מידע. המילים שמופיעות בו לא משמשות להעברת מידע אלא לאיזשהו ערך מוסף כלשהו, שנקרא לו קתרזיס אמנותי, או ערך פואטי של הטקסט. שוב, אני מניח שאף אחד מאתנו לא פגש טקסט כזה וגם לא יפגוש שכמותו. אבל לצורך הניתוח התיאורטי שלנו זה מה שניצב בקוטב הקיצוני הנגדי של הציר.

דוגמה: תקיעת שופר

בראש השנה אנחנו תוקעים בשופר כמה סוגי תקיעות” תקיעה, שברים ותרועה. ניתן לראות כאן תהליך של הפשטה. שיר הוא מילים עם מנגינה. כשמפשיטים ממנו את המילים נותרים עם המנגינה. המנגינה אמנם עוברת אלינו דרך קול, אבל בעצם אפשר גם לכתוב אותה עם תווים. המנגינה אינה הקול אלא המבנה שמתלבש עליו (כמו שגל הוא השדה שעובר בתווך הפיסיקלי, גל קול או אור במים או אוויר). אם נוריד מהקול את המנגינה ניוותר עם קולות שהם פרוזה קולית, אבל עדיין לא טהורה. בינתיים הגענו לשברים ותרועה. אלו לא מנגינות, אבל עדיין יש כאן מודולציות כלשהן על הקול (מומחי מוזיקה ודאי יידעו להגדיר זאת טוב ממני). המודולציות הללו של הקול מבטאות לפי חז”ל גנוחי וילולי (ראה ר”ה לג ע”ב – לד ע”א). בשלב הבא מפשיטים מהקול גם את המודולציות הללו ונותרים עם תקיעה. זהו קול פשוט ללא מנגינה, ללא וריאציות וללא שום מודולציות. זוהי פרוזה קולית טהורה. מדובר בקולות נטולי פואטיקה קולית. תיארנו מעבר בתווך הקולי על הציר מפואטיקה לפרוזה. זוהי הדגמה אנלוגית למעבר של טקסט מילולי על הציר מפרוזה טהורה לכיוון הפואטיקה. כפי שנראה בהמשך, גם כאן יש דרגות שונות של פואטיקה שמגדירות נקודות שונות על הציר הזה.

רק לסיום, יש עוד הפשטה אחת שניתן לעשות על הציר של הפואטיקה הווקאלית, והיא הדממה הגמורה. במלכים א פי”ט פסוקים יא-יב אנחנו מוצאים סדרת הפשטות דומה:

וַיֹּאמֶר צֵא וְעָמַדְתָּ בָהָר לִפְנֵי ה’ וְהִנֵּה ה’ עֹבֵר וְרוּחַ גְּדוֹלָה וְחָזָק מְפָרֵק הָרִים וּמְשַׁבֵּר סְלָעִים לִפְנֵי ה’ לֹא בָרוּחַ ה’ וְאַחַר הָרוּחַ רַעַשׁ לֹא בָרַעַשׁ ה’: וְאַחַר הָרַעַשׁ אֵשׁ לֹא בָאֵשׁ ה’ וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה:

יש רעש גדול, רוח, רעש, אש, ובסוף קול דממה דקה. ועל כך כותב רש”י את שירו (the sound of silence):

קול דממה דקה – […] ואני שמעתי קול הבא מתוך הדממה דטינטישמנ”ט בלעז ואין שומעין הקול ממש:

על הקשר בין זה לתקיעת שופר, ראו במאמרי כאן (בסופו נעשה קישור לפסוקים אלו).

 

דוגמה: מהו קיטש?

כדי להבהיר יותר את משמעותה של ההבחנה שעשיתי, אזקק כאן לדוגמה מאלפת שראיתי כבר לפני הרבה שנים בכמה מאמרים של אדם בשם תומס קולקה.[4] קולקה עוסק בשאלה מהו קיטש. כולנו מכירים יצירות קיטש, כמו פסלונים “קלאסיים” מחרסינה, זוגות אוהבים על רקע השמש השוקעת, תמונת הילד הבוכה, בלרינה זעירה בתיבת נגינה מיניאטורית הרוקדת לצלילי Für Elise  של בטהובן ועוד. רוב התמונות שתראו נמכרות ברחוב הן תמונות קיטש.

הקיטש נחשב כאמנות ירודה, ביטוי לטעם רע. הביטוי קיטש משמש כמילה נרדפת להיעדר טעם אמנותי. אבל אלו הם שיפוטים. השאלה היא כיצד ניתן להגדיר אותו עצמו. מהו בעצם קיטש?

באנציקלופדיה של הרעיונות תוכלו למצוא את המאפיינים הבאים:

(א) גודש מוגזם, היעדר מידה ופרופורציה; (ב) תקשורתיות רוויה וחנופה לטעם הפופולרי הרווח (MacDonald, [1953] 1964); (ג) ייצוג רווי: האובייקט מתואר בלי לעמוד על הבעייתיות הכרוכה בו; (ד) יומרנות אסתטית והתחזות לאמנות “אמיתית”; (ה) חתירה לאפקט תוך התעלמות מהתהליך האמנותי המשוקע ביצירה; (ו) קונפורמיזם והיעדר עמדה ביקורתית כלפי העולם המתואר ודרכי התיאור; (ז) התרחקות מעמדה העלולה לעורר דיסוננס או לגרום לשינוי בעמדות הנמען ובהשקפת עולמו. הקיטש הוא דבר שתוכו כברו: הוא זהה לעצמו. אין בו מסתורין, אין בו ספקות, אין בו אחֵרות. יש בו מנות גדושות של אושר לא ביקורתי.

בויקיפדיה ע’ ‘קיטש’ תמצאו את המאפיינים הבאים:

  • המוניות:
    • יצירות האהובות רק על אנשים פשוטים או על מתעשרים חדשים
    • פריטים אמנותיים המיוצרים בייצור המוני עם פרטים גסים
  • העתקה גסה:
    • העתק נחות של סגנון אמנותקיים
    • יצירה עמוסה קלישאותוגנבות אמנותיות
    • העתקת דבר הנחשב יפה תוך הוצאתו מהקשר
    • אמנות חסרת חידוש וחסרת מסר או שאינה מגרה את המחשבה
  • מתקתקות:
    • אמנות המציגה רק את הצדדים הנעימים ביותר, הזוהרים והיפים ביותר של החיים
    • אמנות שסובלת מעודף רגשנות – “אולטרה מלודרמה
  • אמנות יומרנית אך דלת השקעה כספית או אמנות עתירת השקעה כספית אך דלת השקעה מחשבתית

אבל כשנתבונן בציור קיטש מסוים לא תמיד נוכל לראות מדוע יש בו התעלמות מהתהליך האמנותי, קונפורמיזם, גודש וכדו’. רוב ככל המאפיינים הללו הם יותר שיפוטים מאשר הגדרות. לשון אחר, הם מתארים תחושות שלנו ולא את היצירה עצמה. קולקה במאמריו מראה שמבחינת כל הסטנדרטים המקובלים בהערכת יצירות אמנות, יהיו יצירות קיטש שייחשבו אמנות מצוינת. יש יצירות קיטש מרגשות מאד (קיטש מואשם בעודף רגשנות), ורבות מהן בעלות איכות טכנית מצוינת. קולקה יוצר שם מדד מתמטי להערכת הערך האמנותי של יצירה ושמשקלל את כל המדדים הנדרשים, וטוען שיצירות קיטש רבות עומדות בו בכבוד.

אז מהו בעצם קיטש?, שואל קולקה. האם השיפוטים הקשים שלנו לגביו אינם אלא דעה קדומה? קולקה מציע את ההגדרה הבאה: אמנות קיטש מתאפיינת בכך שההתרגשות/הנאה (הקתרזיס) שהיא מעוררת בנו נובעת מהסיטואציה שמתוארת בציור ולא מהציור עצמו. כשאנחנו רואים ילד בוכה לאור השקיעה אנחנו מתרגשים מהסיטואציה ולא מהציור. לציור אין ערך מוסף מעבר לסיטואציה שהוא מתאר. יצירת אמנות אמורה להוסיף משהו מעבר לסיטואציה שמתוארת בה, זהו הערך המוסף של הצייר/האמן, הערך המוסף הפואטי, שבלעדיו מדובר בשיקוף של המציאות ותו לא. ניתן לומר שבקיטש האמן הוא הקב”ה שיצר את הסיטואציה ולא הצייר שצייר אותה. אבל כמובן הדברים נכונים גם לציור שהסיטואציה בו היא בדיונית. עדיין, אם מה שמרגש אותנו הוא הסיטואציה ולא הציור זהו קיטש.

מהי אמנות ומהי שירה?

איני בטוח שהגדרתו של קולקה אכן קולעת ו/או ממצה, אבל יש בה משהו מאד יסודי להבנת אמנות בכלל. ציור או צילום יכולים להעביר אלינו סיטואציה כפי שהיא, אלא שאז לא מדובר ביצירות אמנות. זוהי העברה נאמנה של מידע (ויזואלי, במקרה של ציור או צילום). הערך המוסף האמנותי של יצירת אמנות נעוץ במה שמעבר למידע. הציור מציג מידע ויזואלי כמו ששיר משתמש במילים וכמו שמנגינה משתמשת בקולות. אבל הציור לא מיועד להעביר אלינו את המידע הויזואלי הזה כשלעצמו אלא להעביר אלינו משהו אחר שעובר דרך המידע (התמונה). זהו הערך הפואטי שבציור. כך גם השיר מכיל מילים שיש להן משמעות, אבל האמנות שבו היא כל מה שמעבר למשמעות הליטרלית של המילים. הפואטיקה שבו.

כשהמשורר כותב “היה היה פנס בודד בקצה שכונה”, הוא לא מתכוין לתאר לנו סיטואציה של פנס בקצה שכונה, אלא לעורר בנו תחושות/חוויות/תובנות/מצבי רוח דרך הסיטואציה שמתוארת במילים הללו. זהו בעצם הערך הפואטי שיש בטקסט, והוא מה שמגדיר אותו כשירה. בטקסט  פרוזאי טהור המילים נושאות את המידע שטמון במשמעותן. לעומת זאת, המילים בשיר הן לא נשאיות של מידע אלא רק תווך שדרכו עובר אלינו הערך המוסף הפואטי של השיר. במקרה של שיר, תרגום ופירוש שעובר על השיר מילה מילה ומשפט משפט, הוא פספוס של עצם מהותו של השיר כשיר.

מעניין להביא בהקשר זה את דבריו של אברהם ג. בתגובתו לטור 107:

לאחרונה חשבתי על נושא דומה, ההבדל שבין ציור לקריקטורה, או לשם מה בכלל צריך קריקטורה? התשובה היא פשוטה (לבעלי חשיבה סנטתית), הציור עוסק בהעתקת המציאות (גם זה כוללני, אבל לצורך הדיון זה מספיק). בעוד קריקטורה עניינה בעצם העיוותים. האמן באמצעות היצירה שלו בנה מוסר השכל שעומד בעצם הציור. כמובן שניתן גם לקלוט מידע באמצעות הציור, אך זה עבר שלב שני.

ושוב, משוררים על שירים

נדמה לי שהתפיסה הזאת מתוארת בשיר מעניין של חזי לסקלי:[5]

כשהמילה תהפוך לגוף
והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה
נוצר
אחבק את הגוף הזה
ואלין אותו לצדי.

ייתכן שלזה גם מתכוין ביאליק במאמרו הידוע, גילוי וכיסוי בלשון:

ומכל האמור יוצא הבדל גדול שבין לשון בעלי פרוזה ללשון בעלי שירה. הללו, בעלי הפשט, סומכים עצמם על ה”צד השוה” ועל המשותף שבמראות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. למה הם דומים? למי שעובר את הנהר על פני קרח מוצק, עשוי מקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו. ואלה שכנגדם, בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי “הצד המיַחֵד” שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים, כפי שנקלטו אלו ברגע ידוע בנפש רואיהם; ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחמר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו”ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בנסיון. ולמה הללו דומים? למי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה – – –

השלכות: תפקידה של הכתיבה השירית

כעת ניתן להבין מדוע מקובל לכתוב שירים בצורה שונה מפרוזה. כל המאפיינים של שירה, כמו קיטוע, חריזה, מנגינה, משקל, משחקי מילים וכדומה, מטרתם כפולה. התפקיד הראשוני הוא פשוט לרמוז לקורא שמדובר בשיר ולא בפרוזה, כלומר שעליו לחפש בו משמעויות מעבר למשמעות המילולית של המילים. התפקיד השני הוא להשתתף בהעברת המסר שמעבר למשמעות הליטרלית של המילים. אם יש כאן משהו מעבר למילים אז לא תמיד המילים מספיקות כדי להעביר אותו. נדרשים אמצעים נוספים שייטלו חלק בהעברת המסר הזה, ואלו האמצעים הפואטיים שהופכים את המילים לשירה.

מבחינת התפקיד הראשון של האמצעים הפואטיים, לפעמים אפשר לוותר על כל זה. למשל אם הטקסט מופיע בספר שירה או תחת כותרת שאומרת לנו שמדובר בשיר, אז הרמז הזה מיותר. גם בלי צורת הכתיבה המיוחדת כולנו יודעים שמדובר בשיר. יתר על כן, לצורך התפקיד הראשון, גם אם האמצעים הללו נחוצים, אפשר היה לבחור גם בדרכים אחרות. אין משמעות לקיטוע ולמשקל שנבחרו, שכן כל מטרתם היא רק לרמוז לנו שמדובר בשיר. את זה יכולנו לעשות גם בדרכים אחרות. לעומת זאת, התפקיד השני של האמצעים הפואטיים, נטילת חלק ביצירת המסר (הקתרזיס) עצמו, כי אז הם כמובן הכרחיים לשיר (לא ניתן לוותר עליהם), ועקרונית גם לא ניתן לבחור אמצעים אחרים. הקיטוע שנבחר הוא חלק מהשיר ולא היה יכול להיות אחר. בעצם קיטוע או משקל אחר ייצרו שיר אחר. אני מניח שיש שירים שבהם האמצעים הללו הם חלק מהמסר ויש כאלה שלא. בשירים מהסוג השני ניתן לוותר על האמצעים הללו או להחליפם באחרים, אבל בסוג הראשון – לא.

כעת כבר ברור שכל האמצעים הללו שאנשים רואים בהם הגדרת שירה (ראו בתחילת טור 107), אינם באמת כאלה. אלו הם לכל היותר ביטויים להגדרה היסודית יותר שלה. ההגדרה של שיר היא טקסט שבא לבטא משהו שמעבר למשמעות המילים שמופיעות בו. כל הטכניקות הללו הן לא ההגדרה שלו, וכפי שראינו גם לא תמיד הכרחיות.

יישום לשירו של לסקלי

השאלה המעניינת היא כיצד להתייחס לשירו הנ”ל של לסקלי? האם זה שיר? לכאורה הוא בעצם רק אומר לנו מהי הגדרת שירה, או מה תפקידה של המילה בשיר, ולכן גם אם הוא כתוב בצורה מקוטעת זה לא שיר אלא פרוזה שכן המילים שלו באות להעביר לנו מידע.

אבל אם נתבונן בו שוב נראה שהוא לא באמת אומר לנו את הדבר עצמו. הוא משתמש בתיאור של סיטואציה בדיונית-פנטסטית שמילה הופכת לגוף שאומר את המילה שממנה נוצר. המשמעות שנתתי לשיר שלו היא איזשהו מסר שעובר דרך המילים אבל הוא לא טמון במשמעות המילים עצמן. לא ניתן להגיע אליו דרך פרשנות מילולית של המילים עצמן. זוהי אינדיקציה לכך שבאמת מדובר כאן בשיר.[6] בהנחה שאני צודק, הטקסט שכתבתי כאן אומר את אותו דבר שאומר לסקלי, ובכל זאת הטקסט שלי הוא פרוזה כי המסר עובר ליטרלית במשמעות הפשוטה של המילים, ואילו אצלו המסר מתעורר אצל הקורא. אין לו קשר ישיר למשמעות המילולית של המשפטים בשיר. לכן לפחות מבחינתי הטקסט שלו הוא בעצם שיר ארס פואטי.

ניתן לחדד זאת אם נעשה ללסקלי תרגיל הפוך לזה שעשו לי בשרשור שתיארתי בטור 107. הבה נכתוב את שירו של לסקלי בצורה של פרוזה:

כשהמילה תהפוך לגוף והגוף יפתח את פיו ויאמר את המילה שממנה נוצר – אחבק את הגוף הזה ואלין אותו לצדי.

אם זה היה כתוב כך, אני לא בטוח שמישהו מאתנו היה מתייחס לזה כשיר. למרות שכשבוחנים את הטקסט הזה לפי הקריטריונים שנתתי למעלה ברור שמדובר בשיר. כשקוראים אותו רואים בבירור שהמשפטים הללו לא באים לומר את משמעותן המילולית הפשוטה של המילים אלא לבטא משהו דרכן. לכן ברור שזהו שיר. במקרה זה הכתיבה המקוטעת באה רק להסב את תשומת ליבנו ולומר לנו שמדובר בשיר.

שאלה מעניינת היא האם יש לקיטוע של השורות כאן גם את המשמעות השנייה? האם הקיטוע נוטל חלק מהעברת המסר/יצירת הקתרזיס? לרמוז לנו שמדובר בשיר אפשר היה בכל מיני צורות אחרות. אפשר היה לקטוע את השיר למשל כך:

כשהמילה תהפוך לגוף והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה נוצר
אחבק את הגוף הזה ואלין אותו לצדי.

ואם תרצו ממש להתפרע:

כשהמילה תהפוך

לגוף
והגוף יפתח את פיו ויאמר

את המילה שממנה
נוצר
אחבק את הגוף הזה ואלין אותו לצדי.

זהו הבדל בין ראיית הכתיבה השירית כרמז לכך שמדובר בשיר, ואז לא באמת משנה באיזו דרך בוחרים לעשות זאת, לבין ראיית צורת הכתיבה כחלק מהדרכים להעברת המסר עצמו. אם לקיטוע המסוים שנבחר יש משמעות אז ברור שהוא לא רק רמז לשיריות של הטקסט אלא יש לו תפקיד כשלעצמו. הוא חלק מהשיר עצמו. אני חושב שיש שירים שבהם הערך הפואטי הוא במילים ולקיטוע אין משמעות (כמו אצל לסקלי), אבל יש שירים שבהם הקיטוע נבחר מסיבות מהותיות (גם אם לא תמיד הן נהירות אפילו למשורר. אבל הוא חש שנכון לקטוע את השורות דווקא כך ולא אחרת).

האנלוגיה לפואטיקה של קולות (=מנגינה) מובנת מאליה. הצורה הויזואלית בה אנחנו כותבים שירה היא סוג של מנגינה, מודולציה על גבי המילים. המודולציה מעבירה אלינו את הקתרזיס דרך המילים. היצור של מילים+צורה כמו גם קול+מודולציה, הוא יצור פואטי, שיר או מנגינה.

יחסים שונים בין מידע לפואטיקה

בשיר של לסקלי מצאנו משמעות שניתנת להמשגה ולהצגה בפרוזה. יש כמובן שירים רבים כאלה, אבל ישנם גם שירים רבים שאינם כאלה. מה שכיניתי למעלה “המסר” של השיר, זה שלא טמון במשמעות המילים אלא עובר דרכן כתווך, אינו בהכרח אוסף תובנות שניתן לתרגום ולכתיבה פרוזאית. לפעמים מדובר ביצירת מצב רוח או העברת תחושות סובייקטיביות כאלה או אחרות, ובמקרים אלו עוד יותר סביר שאצל כל שומע ייווצר משהו שונה. במקרים אלו המונח “מסר” עשוי לבלבל, ובמקומו עדיף אולי לדבר על ערך מוסף פואטי של הטקסט. שיר בעל איכות מעורר אצל קוראיו תחושות מעניינות (קתרזיס) שבהחלט יכולות להיות שונות אצל כל אחד. ובאמת יש כאלו שהמילה “מסר” בהקשר של שירה ושל יצירות אמנות בכלל, היא מבחינתם מילה גסה. במינוח שלי כאן אני מתייחס גם לשירים כאלה כנושאי ערך מוסף פואטי. בלעדיו הם לא שירים.

הערה לסיום: השוואה להגדרות קודמות והערך המוסף של הניתוח

בטור הבא אמשיך לשרטט את המפה ששורשיה ניטעו כאן. אבל לסיום הטור הזה רק אעיר שפגשנו בטורים הקודמים הגדרות שונות לשירה. היו כאלה שניתנו מפי משוררים (בשירה ארס פואטית או בפרוזה) או על ידי חוקרי שירה. היו גם הגדרות שניתנו על ידי הקוראים כאן באתר. היו מהן שלדעתי מפספסות את כל העניין. אבל לא מעטות מהן בהחלט מתקשרות למה שתיארתי כאן. ובכל זאת דומני שמשפט מחודד, קולע ככל שיהיה, לא יכול להיחשב הגדרה. רבות מההגדרות הללו משתמשות בביטויים שיריים, וגם אם המסר המובלע בהן הוא זה שהוצג כאן, עדיין אי אפשר לראות בהן הגדרה. הגדרה היא פרוזה. תפקידה לבטא במדויק את התוכן, המידע. שיר או פתגם שמעוררים בנו תחושות של הבנה לגבי שירה אינם הגדרות.

ניטול כמה דוגמאות. עץ בתגובה לטור 107 מביא את הגדרתו של פרוסט: שירה היא כל מה שלא ניתן לתרגום. זה מאד קרוב  למה שראינו כאן. השירה היא כל מה שמעבר לתוכן המילולי. אבל זה רק קרוב ולא הדבר עצמו. הרי עובדה היא שמתרגמים שירים. וההנחה היא שמצליחים כך להעביר גם חלק מהערך המוסף הפואטי ולא רק את המידע. אגב, גם מילים פרוזאיות לגמרי לא תמיד ניתנות לתרגום משפה לשפה. לכן ההגדרה הזאת אולי קרובה לרוח הדברים אבל קשה לראות בה התקדמות תיאורטית של ממש. לא בכדי, עץ בתגובתו שם הביא את הגדרתו הפרובוקטיבית של אבידן: שירה היא מה שכן ניתן לתרגום. מעבר למה שכבר הערתי שם ששתי הגדרות סותרות אומרות שאין כאן הגדרה של ממש, דומני שאבידן לא באמת הציע הגדרה אלא ניסה להביע מחאה נגד הגדרתו של פרוסט (מסיבות דומות לאלו שתיארתי כאן).

עוד הביא שם עץ את הגדרתו של עזרא פאונד: שירה היא מילים עד קצה המשמעות. שוב יש כאן משהו קרוב. אבל נדמה לי שזהו פתגם ולא הגדרה. כשהקורא רואה את המשפט הזה הוא צריך לתת לו פרשנות זה מרחיבה כדי להגיע להגדרה כלשהי. אחרי הניתוח שהצעתי כאן, אפשר לטעון שזו כוונתו של פאונד. שהמילים בשיר לא מעבירות משמעות אלא מהוות תווך להעברת משהו שמעבר למשמעות המילולית שלהן. אבל שוב בניסוח כזה לא מדובר בהגדרה שאפשר לעבוד איתה.[7]

ניתן למצוא דוגמאות נוספות בדברי המשוררים שהובאו בטור 107, שכולם נוגעים בצורה זו או אחרת בנקודה שהוצגה כאן, ובכל זאת אין לראות בדבריהם הגדרה של ממש. אלו מטפורות או שירים או מכתמים שמטרתם לעורר אצלנו תובנה כלשהי, אבל לא הגדרה. כאמור, הגדרה היא פרוזה. הוא הדין בדברי מגיבים שונים לטור 107.

כך למשל אברהם ג. כתב:

לדעתי ההבדל שבין שירה לפרוזה הוא הבדל משמעותי מאוד. פרוזה עוסקת בתכנים עצמם בגוף הדברים. בעוד שירה עוסקת בעצמה, כלומר אין מטרתה להעביר מסר כלשהו, אלא היא עצמה, וצורת המשפטים שלה המסר בעצמו.

וכך גם כתב שם משה:

אם צריך להרחיב הכוונה בשתי האמירות היא ששירה אין מטרתה להעביר מידע אלא לחדד תחושות נלוות לתוכן (כמובן כעת צ”ע אם האמירות הללו שייכות לתחום הראשון או השני). חידוד התחושות נוצר ע”י ליווי של מוזיקה, חרוזים, מקצב, שיבוץ של ביטויים מוכרים או שימוש בביטויים מחוץ להקשר (שזה גובל בתחומים אחרים של טקסט אמנותי).

נדב שם כתב:

לדוגמא טקסט שנכתב במטרה לעורר רגש אצל הקורא (לאפוקי מהבעת דעה או חידוש מידע).

אני חושב שהקרוב ביותר היה אריה שכתב:

אולי כך:

שירה היא טקסט שמביע את המסר שלו לא רק ע”י משמעותן הפשוטה של מילותיו.
אני מודע לכמה בעיות בהגדרה הזו ואפשר “ללכלך” אותה עם תתי הגדרות, פירושים והסתייגויות כאלה ואחרות, אבל בתור התחלה זה נראה לי לא רע.

כעת אפשר להבין מדוע כתבתי לו שזה לגמרי לא רע.

אני חושב שאחרי הניתוח שעשיתי כאן ההגדרה אליה הגעתי די דומה לאלו שהוצגו כאן, אבל היא רחבה, מוגדרת ומומשגת יותר. לדעתי יש בה יותר דיוק, וההתאמה להגדרות האינטואיטיביות הללו דווקא מעודדת אותי לחשוב שכנראה יש בה ממש. בהמשך נראה שההגדרה שהצעתי כאן מאפשרת לענות לשאלות שנותרו ללא מענה בטור 107. כך נראה שגם המתודולוגיה היא בעלת חשיבות ולא רק ההגדרה הסופית, שכן היא מנהירה את ההגדרה ומאפשרת לנו להשתמש בה. במובן הזה אני חושב שבהחלט יש ערך מוסף לניתוח שיטתי על פני אינטואיציות שונות, למרות הדמיון שיש בין התוצאות. בטור הבא אנסה לשרטט מפה פואטית שלימה יותר, ובכך יובהר יותר הערך של הניתוח שעשיתי. בעצם רק אחרי הניתוח הזה נוכל לקבל את שתי התועלות שתוארו בטור  הקודם (108): יכולת לענות לשאלות שלא נענו בלי ההגדרה, והאפשרות לברר את המושגים ואולי בכך לשנות את התשובות שניתנו קודם לכן.

עץ בתגובתו הנ”ל כתב שכל דבר הוא שיר, אלא שאפשר לעשות אותו יותר או פחות טוב. עניתי לו שזה מרוקן את המושג שירה מתוכן. אם כל דבר הוא שיר אז אין דבר כזה שירה. בטור הבא אראה שמהניתוח שנעשה כאן עולה שיש לדברים אלו בכל זאת משמעות כלשהי, וזה לא מרוקן לגמרי את מושג השירה מתוכנו. זו גופא הדגמה נוספת לחשיבות של המתודולוגיה והחשיבה השיטתית (ובכך תשובה לחלק משאלותיו שם).

[1] זה מעורר את השאלה כיצד להתייחס לאור? הוא לא משיש, אבל הוא נוטל חלק פעיל (ונפעל) בחוקי הפיסיקה, כלומר הוא  חלק מהעולם הפיסיקלי. על הציר חומר-רוח האור שייך לחומר ולא לרוח (למרות שבקבלה משתמשים מסיבות מובנות באור כמטפורה למציאות רוחנית). לכן הקריטריון של משישות אינו מדויק, אבל די לי בו כדי להמחיש (=להמשיש) את העניין.

[2] הוא יכול כמובן לטעון שהמושג ריק או לא מוגדר ולכן ברור שהוא גם לא קיים. יש לפלפל בטענה הזאת (שמסיקה אי קיום מתוך אי הבנה), ואני עוסק בזה קצת בתחילת המחברת הראשונה וגם בהמשכה (הדיון היסודי שם הוא במה שתופס הנבל שאומר בלבו אין אלוקים).

[3] לא נכון גם לומר שכמות הפואטיקה מגדירה האם אנחנו קרובים לשירה או לספרות. לכן מסקנתי למעלה היא ששירה וספרות נמצאות באותו קוטב של הציר.

[4] אחד מהם הוא: קיטש מהו, עיון, כרך ל, חוברות א-ב (טבת-ניסן תשמ”ב (1982). יש לו עוד מאמרים בנושא זה. ראו גם ספרו: על קיטש ואמנות, מוסד ביאליק, ירושלים 2001.

[5] חזי לסקלי, “שיעור עברית הֵא”, מתוך “העכברים ולאה גולדברג” (מופיע גם כמוטו לספרו של דוד  גרוסמן, שתהיי לי הסכין).

[6] אגב, בספרות יש מטפורות, ולכאורה גם הן לא מתפרשות באופן מילולי. אבל בכל זאת יש הבדל בין מטפורה לשיר. המטפורה מקבלת משמעות מילולית שונה מהמשמעות הרגילה. כשאני מדבר על כאב בטן במובן של ייסורי מצפון, זהו כבר פירוש מילולי של הביטוי “כאב בטן” בהקשר זה. זוהי מטפורה. אבל שירו של לסקלי אינו מטפורה. הפרשנות הזאת לא מבוססת על משמעות ולו אחרת של המילים, אלא על פשר או תובנה שנוצרות בקורא בעקבות הקריאה. אגב, מישהו אחר שיקרא את השיר או שיעשה זאת בהקשר אחר (לא בתוך דיון על שירה) יפרש אותו אחרת, כלומר יתעוררו בו תובנות ותחושות אחרות. הקתרזיס יבוא אצלו לידי ביטוי שונה.

[7] כמובן לא ראיתי את דבריו של פאונד בפנים, ואולי הוא עושה ניתוח שמנהיר את כוונתו.

מהי שירה: ב. הקדמות מתודולוגיות (טור 108)

בס”ד

הטור הקודם הוקדש להצגת הבעיה. ראינו שהמאפיינים הצורניים של שירה (חרוז, משקל, מנגינה, קיטוע) כנראה לא יובילו אותנו לחוף מבטחים. עוד ראינו שם שההופעות הרבות והמגוונות של מה שקרוי אצלנו שירה נראות מאד מבלבלות ולכאורה ממאנות להיכנס תחת כותרת אחת כללית. השאלה מי מהן ראויה לתואר שירה, או, לחלופין, האם יש משהו משותף לכל אלו? הטור הזה מוקדש לשאלות מתודולוגיות מקדימות שמאירות ומבהירות את משמעותו של המהלך שייעשה בטורים הבאים.

אני מבקש מחילה מהקוראים על האריכות והטרחנות לכאורה (או לא), אבל ברי לי שבלעדיה המשמעות של המהלך לא תהיה ברורה ויעלו לגביו תהיות שאני מנסה כאן לסלק אותן מראש. כאמור, המטרה שלי אינה רק להגיע להגדרת שירה אלא להדגים את המתודולוגיה ואת משמעויותיה. נכון לראות את הטורים הללו כסדרת שיעורים/הרצאות בנושא ההגדרה בכלל והגדרת השירה בפרט.

שני סוגים של הגדרות

אחד מראשוני המגיבים לטור הקודם, יוחאי, כתב בתוך דבריו את המשפטים הבאים:

בחיפוש הגדרה יש מורכבות שלא מספיק עמדת עליה. הגדרה היא מעין אכסיומה, הנחה כלשהיא, שאי אפשר להעמידה במבחן או לחלוק עליה, היא אינה תוצר של מהלך לוגי או בדיקות אמפיריות. בפרט ששירה היא נושא רוחני משהוא, על גבול “מדעי החארטה” וע”כ גם ציפייה להגדרה נהירה היא קצת מופרזת

אתה לדוג’ מסרב (ובצדק לדעתי) לקבל הגדרות “פוסטמודרניסטיות” לשירה, כדוגמת “מה שאני רואה בו שירה” וכד’, אך אין לך קושיא על הגדרה זו, אלא חולק אינטואיטיבית. ולכן כשאתה תגדיר (בפוסט הבעל”ט בס”ד ובלנ”ד) מה היא שירה אתה תתעלם מטקסטים רבים המוגדרים – בשפת העם – כשירה, ותטען שההמון טועה וכד’. בקיצור אין באמת מה לדון בהגדרות, אלא אם כן אתה שואל מה מכונה שירה בשפת הרחוב – ותשובה לזה כנראה לא תקבל.. הדבר היחיד שאני רואה בו אפשרות זה לשאול למה התורה/תנ”ך קורא שירה.

בקיצור, פשוט יוצרים הגדרה ולא באמת מחוייבים לשום דבר, ותמיד אפשר לטעון שמה שנקרא היום שירה זו טעות עקב שטחיות וחוסר הבנה וכד’ (כמו שמושגים רבים משובשים כיום, ע”ע אלהים)

ועל כך עניתי לו:

שלום יוחאי.

אתה טועה מאד בהבנת המושג הגדרה. בדבריך אתה מתייחס להגדרה מתמטית, שהיא שרירותית ונתונה לנו (כך מציגים אותה בד”כ. מיד אילון יעלה כאן וימחה בתוקף, ובמידה כלשהי של צדק). אבל אני מדבר על הגדרת מושגים שיש לגביה נכון ולא נכון. אם יש מושג שאנחנו משתמשים בו ומבינים אותו, ההגדרה שלו צריכה לקלוע למשמעות האמתית שלו. כאן הגדרה חשופה לביקורת ושיפוט במונחים של נכון ולא נכון.

במובן הראשון (המתמטי), אתה יכול להגדיר מדינה דמוקרטית כמדינה שקרובה לים. זו זכותך כמובן, ואף אחד לא אמור להתווכח איתך כל עוד אתה עקבי. אבל במובן השני זו שטות, כי זה לא קולע למשמעות המושג מדינה דמוקרטית כפי שאנחנו משתמשים בו.

אני מחפש הגדרה לשירה במובן השני. ואם אומר לאנשים שהם טועים (ואני לא חושב שאעשה זאת) זה יהיה רק במובן שהם טועים בהבנת עצמם, כלומר גם הם עצמם אמורים להודות בטעות אחרי שאסביר להם אותה, ולהבין שאכן הם לא הגדירו נכון את המושג שבשימושם הם.

לא אכנס כאן יותר מדיי להבחנה הזאת, אבל חשוב להבהיר כבר כאן שההגדרה אותה אני מחפש היא הגדרה מהסוג השני. אני מנסה להבין מהי שירה ולא רק להציע לה הגדרה עקבית אך שרירותית של המושג. במובן הזה יש כאן עבודה כעין מדעית, שכן מטרתי לקלוע לעובדה כלשהי ולתאר אותה נכון. לכן את ההגדרה שאציע בהחלט צריך וראוי לשפוט במונחים של נכון ולא נכון, להבדיל מההגדרות מהסוג הראשון.

השאלה האם שירה היא אידיאה קיימת בטבע העולם או יצירה מלאכותית של בני אדם (שאלת האפלטוניות של אידיאת השירה), לא חשובה לענייננו כאן. אני מחפש את משמעותו של המושג שירה שאליו רובנו מתכוונים, ולדעתי בהחלט יש מושג כזה ויש לו משמעות שניתן להנהירה. חיפוש ומציאת הגדרות כאלה הם סוג של אמנות. הם דורשים יכולת ניתוח והפעלת כישורים אינטלקטואליים, ולפעמים גם יצירתיות. רק כדי לחדד, בהגדרות מהסוג הראשון דרושה רק יצירתיות, שכן אין שם מגמה לקלוע למשהו במציאות האובייקטיבית. מדובר בהגדרה שרירותית גרידא. כאן דרושים גם כישורים כעין מדעיים.

חשוב להבין שלמרות שמקובל להתייחס להגדרות במתמטיקה כשרירותיות (אני לא לגמרי מסכים לזה), אין פירוש הדבר שהן סתם שליפות עיוורות מהשרוול. כל מי שמכיר את העניין יודע שהן דורשות יצירתיות. היצירתיות אינה תצפית, שכן לפי התפיסה הלא אפלטונית הזאת ההגדרה לא אמורה לקלוע למושג כלשהו במציאות האובייקטיבית, אבל עדיין לא נכון לומר שהיצירתיות כאן היא מנגנון עיוור.

מתמטיקאים מדברים בהקשר זה על הגדרה פורייה, כלומר מושג שניתן יהיה לומר עליו דברים (משפטים, או תיאורמות) מעניינים, עמוקים ולא טריביאליים רבים ככל האפשר. לא כל מושג שנגדיר סתם כך הוא פורה במובן הזה. יהיו מושגים לא  יצירתיים שלא ניתן יהיה להוכיח לגביהם כמעט שום דבר מעניין, כלומר אין להם פוטנציאל מתמטי. אחרים (כמו אילון שהוזכר בתשובתי ליוחאי, וגם אני מצטרף לזה לפחות חלקית. ראה בשער השני של ספרי שתי עגלות, בדיון על קיומם של מושגים ואידיאות) יאמרו שהיותו של המושג פורה משמעותה שהוא מבטא אידיאה כלשהי שהיתה קיימת עוד  לפני שהגדרנו אותו ואפילו בטרם השתמשנו בו. כלומר הם מזהים את היצירתיות עם יכולת אבחנה “אמפירית” (בעיני השכל) לגבי  פוריותם של המושגים המדוברים.

כאן לא אכנס לוויכוח הזה, שכן כפי שהסברתי הוא לא חשוב לדיון שלנו. בין אם המושג שירה נטוע במציאות עצמה (גישה אפלטונית) ובין אם הוא יצירה של בני אדם, עדיין הוא טעון הגדרה. למה בעצם אנחנו מתכוונים כשאנחנו מדברים על שירה.

שני חידושים בהגדרה מהסוג השני

השאלה שמתעוררת כאן היא מה טעם לעסוק בהגדרות מהסוג השני? אם הן לא מחדשות לנו משהו שלא ידענו קודם, מדוע הן בכלל חשובות?

ראשית, חשוב להבהיר שהגדרה מהסוג השני לא אמורה לחדש לנו משהו. מדובר על מושגים שמובנים לנו אינטואיטיבית, ותפקידה של ההגדרה הוא להמשיג ולהנהיר לנו אותם (ואולי גם לסנכרן אותנו זה עם זה כדי להבהיר את השיח ולהסיר ממנו את הערפל האופף אותו). אמנות ההגדרה אינה אמנות של המצאה או יצירת משהו חדש (אם כי נדרשת כאן יצירתיות), אלא המשגה שמעבירה את הלא מפורש והלא מנוסח ויוצקת אותו לתוך מילים בעלות משמעות מוגדרת ככל האפשר. לכן אין לצפות שהתהליך אותו נעשה כאן יניב מהפיכות מושגיות. להיפך, התחושה אצל קוראים רבים תהיה שאולי מדובר במשהו שלא חידש כלום. הוא חוזר על אמירות קודמות (שאת חלקן הזכרתי ואחרות עוד יובאו), ובעצמו אינו בהיר וחד דיו ולכן ספק עד כמה הוא הוסיף לנו.

על כך אומר שמטרת התהליך הזה היא לפזר את העמימות שהוצגה בטור הקודם. לא בכדי פתחתי עם סדרת שאלות מביכות, שבעצם מתייחסות למושג שחשבנו שהוא ברור לנו, ומציגות אותו ככלי ריק. זה יכול לעורר את התחושה (שמתבטאת באמירות הייאוש הפוסטמודרניות שהוזכרו ועוד רבות אחרות) שהוא באמת ריק. אני טוען שאחרי ההגדרה השאלות שנשאלו שם יקבלו תשובות, וזה גופא אומר שבכל זאת עשינו משהו. זהו שינוי משמעותי לעומת המצב ללא הגדרה, שבו למרות שחשבנו שאנחנו מבינים בכל זאת קשה היה לנו לענות לשאלות הללו.

אם כן, נכון שכשאנחנו עומדים מול שיר בדרך כלל אנחנו יכולים לזהות שמדובר בשיר, ובמקרים רבים גם לשפוט אותו האם הוא טוב או לא. אבל זה לא אומר שאין ערך להגדרה. כדי לחדד, אצביע על שתי תועלות שהגדרה כזאת עשויה לתת לנו:

  1. התועלת התיאורטית. ההגדרה באה לתת לנו רפלקסיה, מבט עצמי על מה שאנחנו חושבים ועושים גם בלעדיה. האינדיקציה לכך היא שאחרי ההגדרה אנחנו יכולים לענות על שאלות לגבי המושג שקודם לכן לא יכולנו לענות עליהן.
  2. המשמעות הפרקטית. במקרים מסוימים ההגדרה גם תשנה את דעתנו. אחרי שנגדיר שירה ייתכן שהשיפוט שלנו האם מדובר בשיר או לא, וכמובן גם ההערכה על איכותו, יכולות להשתנות.

כעת אנסה להבהיר כל אחת מהתועלות הללו דרך דיון בדוגמה.

  1. דוגמה לתועלת התיאורטית: קמירות וקעירות[1]

צורה גיאומטרית ‘קמורה’ היא צורה שכל הגבולות שלה נוטים כלפי חוץ (יש להם “בטן”), ואף אחד מהם לא שקוע כלפי פנים. לדוגמה, עיגול הוא צורה קמורה. צורה ‘קעורה’ היא ההיפך מזה. זוהי צורה שיש לה גם גבולות הנוטים כלפי פנים. לדוגמה, צורת בננה, או קערה (!), הן קעורות. יש לשים לב ששתי הדוגמאות הללו אינן קעורות מכל צדדיהן (יש בכלל קעירות מכל הצדדים? אני משער שמתמטיקאים יכולים לומר לנו שכן, למרות שאינטואיטיבית בטח נראה לכם שלא). לענייננו, צורה קעורה אינה צורה שכל הגבולות שלה נוטים כלפי פנים (גם אם יש צורה כזאת), אלא צורה שיש לה גם גבולות כאלה, כלומר שלפחות חלק מגבולותיה הם כאלה. מה לגבי גבולות שהם קווים ישרים? אל חשש, מתמטיקאים לא יותירו חור כזה בהגדרה או בתיאוריה (מתמטיקה אינה חלק  ממדעי החרתא). גבול ישר נחשב לענייננו קמור. כך למשל משולש הוא צורה קמורה (כי כל גבולותיו ישרים. שלושת המפגשים, כלומר הפינות, בולטים גם הם, ולכן גם הם שומרים על תכונת הקמירות שלו).

כעת אחוד לכם (למי מכם שעוד לא קרא או שמע ממני את הדוגמה החביבה הזאת) חידה. אנחנו מגדירים חיתוך של שתי צורות A ו-B כצורה C שנוצרת באופן הבא: אם נניח את הצורה A על גבי הצורה B, אזי הצורה C שנוצרת מהשטח המשותף לשתיהן היא החיתוך שלהן. אפשר כמובן לחתוך גם שלוש צורות או יותר זו עם זו. חיתוך כזה הוא הצורה שנוצרת מהשטח המשותף לכולן. יש אינטואיציה מתמטית שאומרת שחיתוך של כל אוסף של צורות קמורות בכל אופן שבו הן תונחנה זו על גבי זו תמיד ייתן צורה קמורה. והרי החידה: האם זה נכון? אם כן – הוכיחו.

כדי להקל קצת, אני יכול לתת רמז ראשוני, פשוט למדיי. אין צורך להוכיח את המשפט עבור כל מספר של צורות קמורות. די להוכיח אותו עבור חיתוך של שתי צורות. ההרחבה לכל מספר שהוא היא טריביאלית (חיתכו את השלישית עם תוצאת החיתוך של שתי הראשונות שהיא בעצמה צורה קמורה אחת, וכן הלאה).

המשפט הזה נראה אולי ברור ברמה האינטואיטיבית, אבל אם ניסיתם לעמוד באתגר אני מניח שנוכחתם שלא כל כך קל להוכיח אותו. כדי להוכיח זאת, נראה שצריך להביא בחשבון את כל האופנים בהם יכולות שתי צורות קמורות לחפוף, ולחשוב על כל סוגי הקמירות וכל סוגי הצורות, ולוודא שבכל המצבים והאפשרויות לא נוצר אפילו מצב אחד שבו ישנו לצורת החיתוך גבול, ולו חלקי, שהוא קעור. למשל, אם צד מסוים של הגבול נוצר משילוב בין שני גבולות של הצורות הנחתכות, צריך לוודא שנוצר שם קו גבול קעור. אני מאד ממליץ לקורא לנסות ולחשוב על דרך להוכיח משפט זה בצורה מתמטית מדויקת לכל סוגי המקרים והמצבים לפני המשך הקריאה.

אני משער שהקורא הרגיל לא הצליח להוכיח זאת. דווקא על רקע הקושי הזה, נוכל כעת לראות כיצד באה לעזרתנו ההגדרה. ראשית, כפי שמלמדים אותנו בני דודנו המתמטיקאים, יש להגדיר בצורה מדויקת את המושג, הברור לנו באופן אינטואיטיבי, ‘צורה קמורה’. במתמטיקה מקובל להגדיר זאת כך: צורה ‘קמורה’ היא צורה שאם ניקח כל צמד נקודות שבתוכה ונחבר אותן בקו ישר זו לזו, כל הקו כולו יעבור בתוך הצורה, כלומר: לא יהיו על הקו נקודות שנמצאות מחוץ לצורה.

צורה קעורה (חלק מהקו נמצא מחוץ לצורה)

צורה קמורה (כל הקו בתוך הצורה)

הקורא שיחשוב מעט על ההגדרה הזו יראה שהיא פשוטה ומתאימה אינטואיטיבית למושג צורה קמורה שבהכרתנו. אני מזכיר שזוהי הגדרה מהסוג השני כמובן.

כעת נמשיך ונשתמש בהגדרה זו על מנת להוכיח את המשפט הנ”ל, ונראה שעכשיו זה כבר ממש טריביאלי (הקורא מוזמן לנסות כעת שוב את כוחו). נגדיר את הצורה C אשר מתקבלת מן החיתוך בין שתי הצורות הקמורות A ו-B. ניטול שתי נקודות כלשהן בתוך הצורה C ונחבר אותן בקו ישר. אם כל הקו בתוך C אז היא קמורה. זה מה שאנחנו צריכים להוכיח.

מעצם הגדרת הצורה C ברור ששתי הנקודות הללו נמצאות גם בתוך הצורה A וגם בתוך הצורה B (אחרת הן לא היו ב-C). אנחנו יודעים ש-A היא קמורה, ולכן הקו שמחבר את שתי הנקודות הללו נמצא כולו בתוך A. באותו אופן ניתן להוכיח שהקו כולו נמצא גם בתוך B. ואם הקו כולו נמצא בתוך A וגם בתוך B אז בהגדרה הוא כולו נמצא גם בתוך C (שכוללת את כל הנקודות שנמצאות גם ב-A וגם ב-B). הוכחנו, אפוא, שלכל שתי נקודות ב-C, הקו שמחבר אותן נמצא כולו ב-C. מההגדרה עולה ש-C קמורה. מש”ל.

כדאי לשים לב שלא השתמשנו כאן בכלל באינטואיציות הויזואליות שלנו, ולא ניסינו לסקור את מכלול הצורות הקמורות האפשריות, ו/או את אפשרויות החפיפה השונות בין הצורות הקמורות. על אף זאת, ברור שכל אלו בהחלט היו ברקע. הם שימשו אותנו בשלב ההגדרה של הקמירות עצמה, אבל רק בשלב ההוא. לאחר שהגענו להגדרה שממצה היטב את מושג הקמירות, לא נותר לנו אלא לעבוד במישור הגיוני מופשט, ללא כל ממד ויזואלי.

הקורא שאינו מתמצא קיבל כאן שיעור קל במתמטיקה. מטרתנו היתה להראות שבאמצעות הגדרה טובה אנו מצליחים להגיע לדברים שללא הגדרה קשה היה לנו מאד להגיע אליהם, או לחילופין אנו עלולים להגיע לטעויות. מחד, אין ספק שהגדרה כזו לא הייתה אפשרית אם לא היינו מצוידים מראש במושג הקמירות באופן אינטואיטיבי. מי שירצה ללמד מישהו שאינו מצויד בהבנה האינטואיטיבית הזו מהי קמירות ויעשה זאת דרך ההגדרה המופשטת, כנראה לא יצליח בכך. ההגדרה הזאת רק תרגמה את המושג האינטואיטיבי לצורה פורמלית מדויקת יותר, אולם היא בשום אופן לא מהוה תחליף להבנה האינטואיטיבית שקודמת לה. מאידך, האם בגלל זה ניתן להעלות טענה שלהגדרה כזאת אין חשיבות (שהרי כולנו מבינים אינטואיטיבית את המושג קמירות)? ודאי שלא. ההגדרה היא שאפשרה לנו להוכיח את המשפט, וכמובן הנהירה לנו את מושג הקמירות, על אף שהוא היה מובן וידוע לנו גם קודם לכן. יצירת ההגדרה כללה איסוף של המידע הידוע לנו והכנסתו לתוך דפוס בהיר, קצר, כללי וחד, שנותן לנו כלי פורמלי ברור לאבחן קמירות.[2]

דוגמה זו מראה לנו שהגדרה שעל פניה נראית טריביאלית ומובנת מאליה, יכולה להנהיר לנו את המושג (שחשבנו מראש שהוא ברור לנו לגמרי), ואף לאפשר לנו לענות על שאלות שהביכו אותנו לפני שהגדרנו את המושג הנדון. זו התועלת הראשונה של ההגדרה שהוזכרה למעלה, התועלת התיאורטית.

  1. דוגמה למשמעות הפרקטית: אינטליגנציות מרובות

בסוף טור 35 דנתי בקצרה בהגדרת אינטליגנציה וברעיון של אינטליגנציות מרובות. בשנים האחרונות הורחב מושג האינטליגנציה והכניסו תחת הכותרת הזאת עוד כמה סוגי כישורים. כיום מדברים על אינטליגנציות מרובות (שמונה במספר), וביניהן רגשית, מוטורית ועוד כמה אחרות. טענתי שם שלכאורה יש בהרחבה הזאת כשל, והיא מהווה דוגמה טובה למדע בשירות הפוליטיקלי קורקט. בעצם מטרת ההרחבה הזאת היא לשים את כולנו באותו מישור. אם נרחיב מספיק את הגדרת הגאונות נוכל לומר שכל אדם הוא גאון. אין טוב יותר וטוב פחות וכולנו שווים, ובא לציון גואל. כאן רצוני דווקא לסייג את האמירה ההיא.

טענתי שם הייתה הבאה. מאז ומעולם היה לכולנו מושג מקובל של אינטליגנציה. אנשים ידעו להצביע על כך שאיינשטיין או הרמב”ם הם אינטליגנטיים מאד, ועליי כפחות אינטליגנטי מהם. זה בדרך כלל נקשר ליכולות אינטלקטואליות ולימודיות. כעת באו חוקרי האינטליגנציה (הווארד גרדנר, פרקינס וסטרנברג) וזיקקו מתוך התפיסה האינטואיטיבית הזאת כמה מאפיינים שמגדירים את המושג (בעצם הם ביצעו הגדרה מהטיפוס השני, זו שמנסה להמשיג אינטואיציה עמומה לגבי מהי אינטליגנציה שהיתה קיימת אצל כולנו גם קודם לכן). וראה זה פלא, אחרי תהליך הזיקוק הזה התברר לנו שיש עוד כישורים אנושיים שניחנו במאפיינים הללו. בעצם המושג התרחב. אם כן, הסיקו אותם חכמים, גם כישורים אלו חוסים תחת הכותרת אינטליגנציה, שהרי ההגדרה אכן כוללת ומתאימה לכולם. כאמור, כך בא לציון הגואל הפוליטיקלי קורקטי.[3]

אלא שאליה חביבה ושמנה זו קוץ הוא דאית בה. נקודת המוצא של המהלך הזה היתה אינטואיציה ראשונית לגבי המושג, וההגדרה הייתה אמורה רק לזקק ולהמשיג טוב יותר את תוכנה של האינטואיציה הזאת (זוהי הגדרה מהסוג השני)[4]. והנה מתברר לנו לתדהמתנו (או לא) שההמשגה הזאת מביאה לתוצאות אחרות מאלו שנגזרות מהתפיסה האינטואיטיבית. אנשים שנחשבו אינטואיטיבית לא אינטליגנטיים נתפסים כעת כאינטליגנטיים. המסקנה המתבקשת היא לא שטעינו בעבר (כלומר ההגדרה לימדה אותנו משהו) אלא שתהליך ההמשגה פשוט נכשל. המאפיינים שזוקקו מתוך האינטואיציות הראשוניות שלנו לא באמת לוכדים את המושג שהן ניסו לתפוס.

אז למה אותם חכמים (אינטליגנטים?) בחרו דווקא באופציה השנייה: לזרוק את האינטואיציה ולהישאר עם מה שזוקק ממנה? טענתי שם שנפלאות הן דרכי הפוליטיקלי קורקט. האג’נדה של התקינות הפוליטית גרמה להם לאמץ דווקא את הפרשנות הזאת. כאמור, התיאוריה הזאת קוסמת לרבים כיום, שכן היא מאפשרת לנו להתייחס לכל אדם כאינטליגנט. כעת לא רק איינשטיין או הרמב”ם הם חכמים ואינטליגנטים, אלא גם אני, הסנדלר שלידי, מוכר הנעליים ברחוב שליד, שחקן הכדורגל בקבוצה X ואפילו האדמו”ר שכותב וורטים חסידיים משעשעים.  לאלו יש אינטליגנציה אינטלקטואלית ולאלו רגשית, מוטורית, מוזיקלית, או נטורליסטית, אבל כולם גאונים באותה מידה.

אבל כאן רצוני להצביע על אופציה נוספת. אולי באמת ההגדרה חידדה לנו את התפיסות האינטואיטיביות, וכעת אנחנו באמת מגיעים למסקנות שונות. תהליך הבירור האנליטי שעשינו בהליך ההגדרה הבהיר לנו שקודם כשפעלנו אינטואיטיבית טעינו. תהליך הזיקוק היה בעצם סוג של מחקר שלימד אותנו את המושג הנכון והמדויק יותר של אינטליגנציה. אכן גילינו שגם לי יש אינטליגנציה ולא רק לאיינשטיין ולרמב”ם.

אכן הפוליטיקלי קורקט עלול להוביל לאימוץ מגמתי ושרירותי של הפרשנות השנייה, אבל צריך להיזהר ממדיניות אנטי תקינות פוליטית שתגרום לנו לאמץ באופן לא פחות אוטומטי את הפרשנות הראשונה (בכלל לא מומלץ לאמץ מסקנות באופן אוטומטי, ובוודאי לא להכפיף את האמת שבהן לתועלת שנפיק מהן). ייתכן שגם אם המניע של תקינות פוליטית פסול בעינינו (והוא אכן פסול בעיניי), המסקנה של אותם “מתקני עולם” (כפשוטו וכמדרשו) עדיין נכונה. ייתכן שההגדרה באמת הרחיבה לנו את האופקים והביאה אותנו למסקנות שונות מאלו שהגענו אליהן אינטואיטיבית. כפי שאמרו חכמינו ז”ל: זה שאתה פרנואיד לא אומר שלא רודפים אחריך (שם, שם). המדד לזה יכולה להיות התחושה החדשה שנוצרת אצלנו אחרי תהליך ההגדרה. אם בשלב זה אכן אנחנו חשים שההגדרה קולעת אל נכון לאינטואיציות עמוקות יותר שיש בנו ושהיישום הקודם שלהן (זה שלפני תהליך ההגדרה) היה שגוי ושטחי, אות הוא שההגדרה לימדה אותנו משהו והעמידה אותנו על טעויות שעשינו.

זוהי דוגמה למשמעויות הפרקטיות של הליך ההגדרה (התועלת השנייה שהוצגה למעלה).

הפניות נוספות

למי שרוצה להבין טוב יותר את שתי התועלות הללו, אני ממליץ לקרוא את מאמרי על קולא וחומרא וכן את מאמרי מהי חלות.[5] גם במקרים ההם מדובר בהמשגה של מושג שלכאורה כולנו מבינים, ורבים יוכלו להציע לכם תיאורים פנומנולוגיים שלו גם בלי לתת עליו את הדעת. ובכל זאת למיטב שיפוטי ניתן לראות שם עד כמה ההמשגה מועילה ומבהירה נקודות עמומות, ועד כמה היא מביאה את שתי התועלות שהוצגו כאן.

קישור לטורים הבאים

הקורא ודאי מצפה כעת למהלך ארוך ושיטתי שיביא אותנו להגדרה המיוחלת לשירה, בפרט לאור ההקדמות הרבות שהיו עד כאן. אבל בעצם מדובר במהלך יסודי אחד קצר למדיי (שיתואר בטור הבא), ומה שיבוא אחריו הוא רק קטיפה וסידור של הפירות שהוא  מניב (בעצם שתי התועלות שתוארו בטור הזה).

כבר כאן חשוב לי להזהיר את הקורא מפני התחושה שהתוצאה של המהלך הזה דומה מאד לניסוחים קודמים (בין היתר כאלה שעלו כבר בדיונים שאחרי הטור הקודם). זה אמנם נכון, אבל המתודולוגיה השיטתית וצורת ההתקדמות לקראת ההגדרה הופכות אותה למשמעותית, ברורה ומועילה יותר, בשני המובנים שתוארו כאן. מעבר לבהירות המושגית, שאלות שלא נענו בפאזה הקודמת יכולות להיענות אחרי שהגענו להגדרה (בדיוק כפי שראינו למעלה בדוגמת הקמירות והקעירות). אנחנו גם נראה שחלק מהתשובות שלנו לשאלה האם טקסט כלשהו הוא שיר עשויות להשתנות, או לפחות להפוך מורכבות יותר. אני אשוב לנקודה החשובה הזאת אחרי המהלך העיקרי של ההגדרה/הנהרה שיבוא בטור הבא, ואז אנסה להראות שוב את מה שכתבתי כאן.

[1] ראה על כך בספרי שתי עגלות וכדור פורח, הארה 27.

[2] בשיעור 3 כאן אני דן בשאלה האם ההגדרה הזאת באמת עשתה קפיצה, כלומר האם באמת הוכחנו כאן את המשפט שרצינו מלכתחילה להוכיח. טענתי היא שלא. הוכחנו משפט שעוסק באוסף של צורות מתמטיות, אבל אין לנו הוכחה שהמשפט הזה נכון לכל הצורות הממשיות בעולם שלנו שנתפסות אצלנו אינטואיטיבית כצורות קמורות. הטענה שההגדרה הזאת כוללת את כל הצורות הללו (שהיא ודאי נכונה למיטב הבנתי) לא ניתנת להוכחה. בעצם הקושי שנתקלנו בו בהתחלה בבואנו להוכיח את המשפט לפני ההגדרה מוחבא כעת ביצירת ההגדרה עצמה (זהו חוק שימור הקושי).

[3] אגב, ככל הידוע לי, רוב הפסיכולוגים לא מקבלים את הטענה הזאת. רבים מהם טוענים שיש פקטורים יסודיים שעומדים בבסיס כל היכולות הללו, כלומר אלו ביטויים לאותו סוד של כישורים. אני אישית דווקא מסופק לגבי זה, שהרי ספורטאי מוכשר לא תמיד מוצלח ביחסי אנוש או בפיסיקה ולהיפך. אני רק טוען שגם אם הכישורים הללו הם שונים לא בהכרח נכון לומר שכולם זכאים להיקרא אינטליגנציות.

[4] יש הרואים זאת כהגדרה מהסוג הראשון, אבל לפי זה למסקנה הזאת אין שום משמעות מעבר למה שכלול בה. אם מדובר בהגדרה שיצרה מושג חדש ולא המשיגה מושג קיים, אין להסיק ממנה שום דבר נורמטיבי, אלא לכל היותר המלצה לשינוי המילון שלנו. לא עלה בידינו שאני גאון כמו איינשטיין אלא שגם אני וגם איינשטיין הם X, שבמקרה (או שלא) יש הממליצים לקרוא גם לו אינטליגנציה (כדי לבלבל אותנו).

[5] יש עוד מאמרים שלי שעוסקים בהגדרות. הנושא של הגדרת מושגים לכאורה ברורים ומובנים מאליהם חביב עליי מאד. יען כי אני מגלה שוב ושוב עד כמה הגדרות כאלה מועילות ונחוצות, ועד כמה חסר עיסוק ישיר בהן. אנשים מניחים משמעויות מובנות מאליהן למושגים הללו, וכך מגיעים לעמימויות, לחוסר בהירות ואף לטעויות. אמנם דיון ישיר בשאלת ההגדרה עצמה כמעט לא עשיתי עד עתה. הטורים הללו הם הזדמנות לעסוק בכך (אמנם יש באתר סדרת שיעורי שמע בנושא הגדרת מושגים. ראו כאן).

מהי שירה: א. הצגת הבעיה (טור 107)

בס”ד

בשלושת הטורים האחרונים עסקתי בלימודי חסידות. בטוקבקים שמלווים אותם התפתח דיון בשאלת משמעותם של טקסטים, ולכן הקדשתי לזה את הטור האחרון. בטור הזה אנסה לסטות מהנושא לעניין משיק, ולהגדיר שירה מול פרוזה. אני אטען ששתי הסוגות הללו נבדלות זו מזו בעיקר במישור של משמעות ופרשנות, ולכן אחרי הבירור הזה יתאפשר לנו לחזור ולדון בשאלת התורות החסידיות, שכנראה נמצאות על הרצף שאשרטט כאן בין שירה לפרוזה.

מקורו של הדיון הזה בשיעור שנתבקשתי לתת בשבת שירה לפני כעשר שנים בבית כנסת בפתח תקווה. חשבתי לדבר קצת על המושג שירה בכלל, ובתוכו על השירה המקראית. כצעד ראשון פניתי לאנציקלופדיה העברית כדי לחפש הגדרות ואפיונים של שירה, ולתדהמתי גיליתי שאין שם ערך כזה. לו לא הייתי מכיר את מדעי החרתא הייתי חושב שדי מוזר שאנשים כה רבים עוסקים כל ימיהם בתחום אקדמי כלשהו ולא מנסים אפילו להציע לו הגדרה. חיפוש נוסף (אם כי לא מקיף) לא העלה בידי ניסיונות רציניים ושיטתיים לעשות זאת.[1]

עקב כך שינסתי אנוכי הקטן מותניי, וניסיתי להציע הגדרה כלשהי למושג הזה, ובסופו של דבר גם להסביר מדוע התורה קרויה שירה. הדברים הוצגו בניסוח ראשוני בשרשור שהעליתי לפני שנים לא מעטות בפורום עצור כאן חושבים (=עצכ”ח). מעבר להגדרת המושג העמום והמורכב הזה (שירה), מטרתי היתה גם להציע דרך שיטתית להגדיר ולנתח מושגים מורכבים בכלל (ובכך לתרום את תרומתי הצנועה לבני דודנו חסרי האונים ממדעי החרתא). עשיתי זאת בדרך של סדרת שיעורונים כתובים שכל אחד מהם עורר דיון שמאד נהניתי ממנו, וכל דיון כזה בא לידי ביטוי בשיעורונים הבאים. אני מודה כאן לכל בעלי הניקים היקרים ששיתפו פעולה והביאונו עד הלום (חלק מדבריהם יובאו כאן בהמשך).

כעת חשבתי להתקדם צעד אחד הלאה ולגבש כאן את התובנות הללו למסכת מסודרת יותר. אני מזמין את הקוראים ללוות אותי במשך כמה טורים בהמשכים שיעסקו בנושא זה ויציגו את התמונה כפי שאני רואה אותה. הטור הזה הוא הפותח, ואדון כאן בקושי למצוא הגדרה למושג כמו שירה. אני מקווה שתהיה לכם סבלנות לקרוא ולעקוב. למיטב שיפוטי המאמץ ישתלם הן לגופו של עניין והן במישור המתודולוגי הכללי.

פרולוג

אין טוב מתיאור הבעיה באמצעות המשפטים הבאים שפותחים את תיאור ספרו של זנדבנק, מזשיר, באתר הוצאת כתר:

מזשיר, צירוף הלקוח משיר של דוד אבידן, כשמו כן הוא: יש בו ניסיון לספר לקוראי השירה מה זה שיר. לכאורה סוגיה פשוטה; למעשה לא פשוטה כלל.

שוב ושוב שואלים עצמם חובבי השירה הנבוכים: מה נשתנה טקסט שקוראים לו שיר מכל טקסט אחר? האם יש בו מילים “פיוטיות” יותר? והאם יש בכלל מילים “פיוטיות” ו”לא פיוטיות”? האם די לו שייכתב בשורות קצרות כדי שיהיה שיר? או שיתאר שקיעת שמש ורודה וערגת אוהבים? ואם לא די באלה, אולי אין כלל הבדל מהותי בין טקסט הנקרא שיר לשאר טקסטים, וכל ההבדל טמון בגישת הקורא עצמו, בידיעה שלו שהוא קורא שיר? ומהי היא אותה תחבולה סגנונית שקוראים לה מטאפורה? והאם היא בכלל סגנונית? אולי מדובר בצורת חשיבה יותר מאשר בתופעה לשונית? ומהם אימז´ ודימוי וסמל, הנראים לקוראים דומים כל כך למטאפורה עד שאינם מבינים מדוע ראוי לציין אותם במונחים נפרדים? האם יש אפשרות למצוא איזה מכנה משותף לכל תכונותיו הצורניות של השיר – החרוז, המשקל, התקבולת? ומהם סוגי החרוז וכל השאר? ומהם סוגי השיר? ומהו היחס בין אמנות השיר לאמנות הציור? וכיצד מתייחס השיר לשירים אחרים?

כעת אנסה לפתח קצת יותר את הבעיות שמקשות על מציאת הגדרה מספקת לשירה.

פתיחת הדיון

פתחתי את הדיון בעצכ”ח בפסקה הבאה:

לקראת שבת ‘שירה’ הבאה עלינו לטובה, התחלתי להרהר מהי ההגדרה של שירה, לעומת פרוזה למשל, והאם יש קטגוריות נוספות על הציר הזה. לדוגמא, מזמורי תהילים נראים לי לא שייכים לפרוזה וגם לא לשירה. אז אולי מזמורים זו קטגוריה שלישית? אשמח אם מי מהציבור הק’ יביא מקורות שדנים בהגדרת השירה, במקרא ובכלל, ויציעו בעצמם הגדרות למושג. אני לא מניח שישנה הגדרה חדה לגמרי, אבל אפיונים ייחודיים יכולים בהחלט להועיל.

אחת התגובות הראשונות היתה של ידידי נדב שנרב, שכתב:

וואלה, נתתי על זה פעם שיעור נשים (סליחה על הביטוי) כאן ביישוב. נראה אם אני זוכר משהו. נדמה לי שפסלתי מראש כתיבה בחרוזים: זוהי המצאה מאד מאוחרת, מהמאה השביעית בערך. לפני כן לפי מה שהבנתי אף אחד לא כתב בחרוזים, ובודאי שאין כאלו דברים בתנ”ך. (אגב יש המייחסים לקליר את המצאת החרוז). אגב, למרבית התימהון יש קטע בכוזרי (!) שבו הוא אומר שחרוזים הם דבר מזיק, הפנית תשומת הלב לצד האסתטי, ושעדיף לכתוב ישר ולעניין מה שאתה רוצה. דווקא ריה”ל, גדול משוררי העברית, כותב כך (ואולי זו הוכחה לטבעו האפולוגטי של ספר הכוזרי, כי מדובר שם בטיעון שהערבית מתאימה יותר לחרוזים).

כעת אפשר לסגת למשקל, או פשוט לדבר על כתיבה בשורות קצרות ובשפה מרוממת או כזו המכילה צורות דקדוקיות יוצאות דופן (תמלאמו, כסמו וכו’). לחילופין ניתן לחשוב ששירה היא פשוט מה שלווה במוסיקה, כמו מרים ותופיה. עד כמה שאני זוכר  הסביר הרד”ק כי המלה “סלה” בתהלים פירושה הוא סימן מוסיקלי, משהו כמו פורטיסימו וכאלו, שאמר למזמר או למנצח לשנות את האוקטבה וכדומה.

אתם מבינים שהגדרות אלו לא עומדות במבחן הביקורת. כיום יש שירה ללא משקל ובוודאי ללא מוזיקה ולחן, וכמובן גם ללא חרוזים. אז מה נותר? מה בכל זאת מבחין שירה מפרוזה?

ה”הגדרה” הפוסטמודרנית

אני לא יכול להתאפק מלהביא כאן את תרומתו המופלאה של אחד המשתתפים שם (העונה לניק “מואדיב”,[2] שלקוח מתוך חולית כמובן), שכתב מיד אחרי הפתיחה שלי:

 

מהי שירה / ר’ מיכי

 

לִקְרַאת שַׁבָּת שִׁירָה

 הַבָּאָה עָלֵינוּ לְטוֹבָה

 הִתְחַלְתִּי לְהַרְהֵר

 מַהִי הַהַגְדָּרָה שֶׁל שִׁירָה

 לְעֻמַּת פְּרוֹזָה

לְמָשָׁל

 

וְהַאִם יֵשׁ קָטֵגוֹרְיוֹת נוֹסָפוֹת עַל הַצִּיר הַזֶּה.

לְדוּגְמָא

מִזְמוֹרֵי תְהִלִים נִרְאִים לִי

לֹא שַׁיָכִים

לִפְּרוֹזָה וְגָם

לֹא לְשִׁירָה.

אָז אוּלַי מִזְמוֹרִים זוּ

קָטֵגוֹרְיָה שְׁלִישִית?

אם אתם מכירים את מדורי הספרות והשירה בעתונות, אולי גם נתקלתם בשיר המצוטט לעיל. מצד שני, יכול להיות שקראתם אותו בפורמט אחר. שירה, זה מה שאנשים מחליטים שהוא שירה. ע”ע יצירות אמנות והאסלה של דושאן.

ואנוכי אפילו לא ידעתי שנחה עליי הרוח ואני בעצם כותב שיר… בהמשך השרשור שם נשאלה השאלה: מיהו המשורר שחיבר את ה”שיר” הזה? האם זה אני או מואדיב? או שמא המילים שלי והלחן (הוויזואלי) שלו? (תודו שמדובר ממש בלחן) האם בכלל נכון לראות את זה כשיר?

מסקנתו הבלתי נמנעת של מואדיב היתה ששירה היא מה שאנשים מחליטים שהוא שירה, והדוגמה המתבקשת היא כמובן האסלה של דושאן.

זו גם מסקנתו של גדעון עפרת בספרו מהי אמנות. אחרי שהוא שולל עשרות אפשרויות להגדיר אמנות (מתוך בחינה אנליטית די מרשימה של יצירות אמנות מוכרות שלא עומדות בקריטריונים השונים שהוא מציג), הוא מגיע למסקנה שאמנות היא מה שמוצג במוזיאון. זהו הלך המחשבה הפוסטמודרני, ששואל שאלות טובות ואז העצלות המחשבתית מביאה אותו לייאוש וניהיליזם, כלומר למסקנה שאי אפשר להגדיר מאומה ואין משמעות לשום דבר. מכאן כמובן קצרה הדרך למסקנה שכל מושג הוא שרירותי ותוצאה של נרטיבים ו/או מזימות, שהרי פשר עקבי לא ניתן לתת לו, ומכאן שכל אדם או קבוצה בכלל לא טוענים אלא מקדמים את האג’נדה שלהם. מי שרוצה לדחוף את הבלדות יגדיר שירה באופן אחד, ואחר שעניינו בשירה אקספרסיוניסטית יגדיר אותה אחרת. הוא הדין לפואמות, סונטות (כמו אלו של שייקספיר), מחזות (של הנ”ל), אפוסים היסטוריים בחרוזים ועוד ועוד. הכל אג’נדות ומזימות ואינטרסים. ומהי האמת? זו תהא נעדרת (ראה סוף סוטה: “וחכמות סופרים תסרח ויראי חטא ימאסו והאמת תהא נעדרת”), כלומר נעשית עדרים עדרים (ראה סנהדרין צז ע”א), ובלשון זמננו – נרטיבים נרטיבים.

מרסל דושאן עסק באמנות קונספטואלית, והאסלה שלו היא ביטוי לגיטימי לכך שהמושג אמנות הוא מורכב. זו דרכו של אמן לטפל בשאלות מופשטות, אבל זה כמובן לא קונסטרוקטיבי. תיאוריה לא תצא מכאן. אפשר לראות את האסלה שלו כסימן שאלה על הגדרת האמנות, ואולי גם מחאה/התרסה כנגד הגמוניה של ההגדרות המסורתיות שהיו שרירותיות במידה רבה. כל זה בסדר גמור מבחינתי. אבל עפרת בחר לראות אותה כסימן קריאה, כלומר כקביעה פוזיטיבית שאין הגדרה לאמנות. ההיפוך הזה של סימן השאלה לסימן קריאה הוא מאפיין פוסטמודרני מובהק.

“הייאוש נעשה יותר נוח”

בהתמודדות מול מושגים מורכבים אנחנו רגילים לטענה שחיפוש אחרי הגדרה הוא נאיבי ומודרניסטי (ר”ל). כיום אנחנו כבר מפוכחים יותר (=עצלנים, בתרגום חופשי), ויודעים שאין הגדרה לשום דבר. וכך אפשר לעשות הכל מהכל, ואין לאף אחד מונופול על כלום. כל מי שינסה להגדיר  משהו מיד ייתקן בתגובות מזלזלות שמצביעות על דוגמאות נגדיות (בלי להציע אלטרנטיבה כמובן). כך אנחנו מגיעים לכך שלחשוב שאתה יודע משהו זו התנשאות, ולטעון שמישהו אחר טועה זו בכלל רשעות בלתי לגיטימית. הגדרה ובהירות היא שאיפה נאיבית ומיושנת. המהדרין יוסיפו: לא הכל בחיים הוא לוגיקה. כך העצלות והייאוש הופכים לאידיאולוגיה השלטת, והחשיבה ובוודאי האמון בשכל הם בעצם כפירה בעיקר. במקום לומר לא מצאתי הגדרה כי המושג הזה מורכב מדיי ואני עצלן, מציעים את ה”הגדרה” שאמנות היא מה שמוצג במוזיאון. אם אפשר רצוי לתמוך את דבריך במחאה צדקנית: “מי שמך?!”, “וכי יש לך מונופול על ה_?!” (מלא את החסר)

אם הדבר מזכיר לכם את שאלותיו של מריו שהובאו בתחילת הטור הקודם (כמו גם כמה וכמה תגובות בשלושת הטורים האחרונים), זה לא מקרה כמובן. גם שם הטיחו בי שרק מה שאני מסכים לו הוא לגיטימי, ושאין לי מונופול על הגדרת לימוד ומשמעות, ושמדובר במושגים מורכבים שלא ניתנים להגדרה (עם דוגמאות נגדיות) וכו’ וכו’. וגם שם לא נעשה מאמץ להציע הגדרה אחרת לאלו שהצעתי. סימן השאלה הוא מטרת הדיון, והצגת סימני קריאה היא איבון שמרני, לוגיציזם בלתי אופנתי.

שאלת המשמעות של תורה חסידית ובכלל קשורה בטבורה להגדרת מושגים מורכבים. כשעוסקים במושגים מורכבים כגון משמעות של טקסט והגדרת שירה, לא סביר לצפות להגדרה חדה ברמה המתמטית, ואפילו לא לקריטריונים ברורים וחד משמעיים. מאידך, לא כדאי להתייאש ולייאש. למרות הקושי, בעבודה מסודרת ושיטתית ניתן בד”כ להציע הנהרה סבירה של מושגים מורכבים. לפחות צריך לנסות ולא להישאר בתהיות כאידיאולוגיה.

כשלעצמי, אני ממליץ בהחלט לאמץ את השאלות שמעלה הניתוח הפוסטמודרני, אבל לדחות בשתי ידיים את ה”תשובות”. תשובות מהסוג של האסלה של דושאן או ה”הגדרה” של גדעון עפרת הן מתיחת סימן השאלה (האם אין הגדרה לאמנות? האם כל מה שמוצג במוזיאון הוא אמנות?) והפיכתו לסימן קריאה (אין הגדרה לאמנות! אמנות היא מה שמוצג במוזיאון!). במקום לענות על השאלות מסתפקים בהצהרה שאין תשובה, ורצוי להציג זאת במשפט שמנוסח כאילו הוא כן מציע תשובה (ניהיליסטית). כמאמרו של מוהר”ח לוין זצוקלה”ה “הייאוש נעשה יותר נוח”. לדידי, השאלות אמורות להיות קטליזטור לחיפוש מאומץ יותר ויצירתי יותר של תשובות והמשגות, ולא הצדקה לייאוש הניהיליסטי כפי שמנשב מתוך התשובות הנ”ל.

שדרוג פוסטמודרני של שירי הנישא ברוח

כאן המקום להביא שדרוג פוסטמודרני של השיר דלעיל, שנעשה על ידי מי שעונה לניק “היללבןשחר”, שכותב כך:

מואדיב (אייקון לייק), אבל שבירת השורות שלך הגיונית מדי, זה צריך להראות בערך כך:

מהי שירה / ר’ מיכי

 

 

לִקְרַאת שַׁבָּת

שִׁירָה הַבָּאָה עָלֵינוּ

לְטוֹבָה. הִתְחַלְתִּי 

לְהַרְהֵר מַהִי הַהַגְדָּרָה שֶׁל 

שִׁירָה

לְעֻמַּת פְּרוֹזָה

 

לְמָשָׁל וְהַאִם יֵשׁ 

קָטֵגוֹרְיוֹת נוֹסָפוֹת עַל הַצִּיר הַזֶּה. לְדוּגְמָא

 מִזְמוֹרֵי תְהִלִים נִרְאִים לִי לֹא 

שַׁיָכִים לִפְּרוֹזָה וְגָם

 לֹא לְשִׁירָה.

אָז אוּלַי מִזְמוֹרִים זוׁ(בחולם!) קָטֵגוֹרְיָה

שְׁלִישִית?

 

הילל מסיים את הודעתו בהצהרה הבאה:

מעולם לא הצלחתי להבין את המשוררים ששוברים את שורותיהם במקומות הלא נכונים.

 

ולהגדרתך לשירה:

האסלה של דושאן נועדה לפרק את המשמעות של יצירות אומנות, ובאמת לטעון שכל דבר שעליו אנחנו מחליטים הוא יצירת אומנות. (ומאז עברו 90 שנה של קשקוש יצירתי אוונגרדי, שהפך את שבירת המוסכמות למוסכמה העיקרית) אבל אין זה נכון. מדריך הטלפונים או המפרט הטכני של המחשב שלי אינם שירה, גם אם נתעקש שהם כן.

האם לכל מושג צריכה להיות הגדרה: על זן, אחדות הניגודים והרשת של קוואיין

בקיצור, המצב בקקט. לכאורה המסקנה היא שאכן המושג הזה ריק. אין באמת הגדרה לשירה, והחיפוש אחריה הוא סתם עקשנות ליטאית. לכאורה צודקים מואדיב ועפרת. מאידך, כפי שרואים מסוף הודעתו הנ”ל של הילל, כשאנחנו עומדים מול שיר אנחנו חשים שיש דבר כזה, וכך גם כשאנחנו עומדים מול משהו שאינו שיר. אנחנו אפילו מצליחים לזהות שירים לא רע ברוב המקרים (אם כי השירה הפוסטמודרנית בהחלט מאתגרת אותנו במישור הזה). ומאידי אידך, אולי לא צריך להסיק שאין דבר כזה אבל בו בזמן גם לא נכון לחפש הגדרה. יש מושגים שאין לנו הגדרה עבורם, ועדיין אנחנו משתמשים בהם לא רע. משמעות לא בהכרח תלויה בקיומה של הגדרה.[3]

רוברט פירסיג, בספר הפולחן הידוע שלו זן ואמנות אחזקת האופנוע, עומד על כך שגיבורו פיידרוס, מרצה לרטוריקה וחיבור שמחפש באובססיביות הגדרה למושג איכות (של חיבור), לא מוצא אותו מפני שהחיפוש מונע על ידי טעות. הוא טוען שהיוונים דפקו לנו את המוח בכך שהטמיעו בנו את ההנחה שלכל מושג חייבת להיות הגדרה חדה, ושאם אין כזו אזי המושג ריק. המושג איכות אינו ניתן להגדרה אבל הוא קיים. גם אם אין לנו הגדרה ברורה ומומשגת, ברור שיש חיבורים איכותיים ויש שאינם כאלה. מי אמר שלכל דבר צריכה להיות הגדרה?!

אני בהחלט מקבל שלא לכל מושג יכולה וצריכה להיות הגדרה, ובפרט מושגי היסוד (אלו שבהם משתמשים כדי להגדיר מושגים אחרים). אם לכל מושג היתה הגדרה אזי בהכרח היינו נקלעים למעגליות, שהרי הגדרה ליניארית (קווית) לעולם מעמידה מושגים על מושגים יסודיים יותר. אלו שנמצאים בתחילת השרשרת, מעצם היותם כאלה, לא יכולים להיות מוגדרים על בסיס משהו שמחוצה להם.

אבל כן צריך, או לפחות כדאי, לעשות מאמץ להנהיר את המושגים הללו, גם אם לפעמים זה באמת נעשה בצורה מעגלית. כפי שכבר הראה קוואיין, ההבנה שלנו לא תמיד עובדת בצורה קווית. יש לנו רשת של מושגים שכל אחד מהם נותן משמעות לכל האחרים, והקישורים ביניהם מנהירים את כולם יחד.[4] ההבנה שלנו לגביהם נעשית בחזית רחבה על כולם יחד, ולא מהאחד לשני. הלוגיקה מאלצת אותנו לוותר על הגדרה קווית של כל המושגים, אבל מודל הרשת של קוואיין פותח לנו פתח לתקווה להתקדם ולהגיע לפחות להנהרה אם לא להגדרה.

אבל כעת מוטל עלינו לנסות ולהמשיג את רשת המושגים הזאת, ולא להסתפק בהצהרה שההבנה היא מעגלית ולא קווית. אמירה זו לכל היותר יכולה לעודד אותנו לעשות צעדים אינטלקטואליים בכיוון ההנהרה המעגלית. היא נותנת פתח לתקווה שאפשר להצליח (מה שהמודל הליניארי מדכא), אבל היא לא מחליפה אותם. הייאוש הוא מוצא קל מדיי, מפלטו של העצל. רודולף אוטו, בהקדמה למהדורה האנגלית של ספרו, הקדושה, אומר שאחדות הניגודים היא מפלטו של העצל. מי שמתעצל ולא מוכן לחפש הגדרה והנמקה טובה ולפתור בעיות אינטלקטואליות, מוצא לעצמו מפלט נוח בהצהרות על עומק, מורכבות ואחדות הניגודים (בתרגום לשפת החסידות: קפיצה לחלל הפנוי ואחיזה בקליפת עמלק תוך אמירת “לשם ייחוד” מתוך אהבת ישראל עצומה כדי לא לשקוע ח”ו לתוך נ’ ספירות דתוהו בבחינת מוחין דבינוניות). אמירות כאלה נשמעות עמוקות ויצירתיות מאד, אבל בעצם מהוות כסות לוואקום תוכני ולעצלות.

ארס פואטיקה

התחום שאמור לעסוק בהגדרת שירה הוא פואטיקה. במסגרת זאת נוהגים להגדיר סוגה כלשהי של שירים בשם ארס פואטיקה. אלו שירים רפלקסיביים שבהם המשוררים כותבים שירים שעוסקים בשירה, ביצירתה ובמהותה. רוב החומר שמצאתי ביחס להגדרת שירה הוא חומר ארס פואטי. אצל ביאליק יש לא מעט שירה ארס פואטית, ובין היתר מקובל לחשוב ששירו “לא זכיתי באור מן ההפקר” הוא כזה:

לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן-הַהֶפְקֵר

 

לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן-הַהֶפְקֵר,

אַף לֹא-בָא לִי בִירֻשָּׁה מֵאָבִי,

כִּי מִסַּלְעִי וְצוּרִי נִקַּרְתִּיו

וַחֲצַבְתִּיו מִלְּבָבִי.

נִיצוֹץ אֶחָד בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר,

נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא,

לֹא שְׁאִלְתִּיו מֵאִישׁ, לֹא גְנַבְתִּיו –

כִּי מִמֶּנִּי וּבִי הוּא.

 

 

וְתַחַת פַּטִּישׁ צָרוֹתַי הַגְּדוֹלוֹת

כִּי יִתְפּוֹצֵץ לְבָבִי, צוּר-עֻזִּי,

זֶה הַנִּיצוֹץ עָף, נִתָּז אֶל-עֵינִי,

וּמֵעֵינִי – לַחֲרוּזִי.

וּמֵחֲרוּזִי יִתְמַלֵּט לִלְבַבְכֶם,

וּבְאוּר אֶשְׁכֶם הִצַּתִּיו, יִתְעַלֵּם,

וְאָנֹכִי בְּחֶלְבִּי וּבְדָמִי

אֶת-הַבְּעֵרָה אֲשַׁלֵּם.

השיר הזה לא עוסק בהגדרת שירה אלא בתהליך היצירה שלה (חציבתה מלבו, מסלעיו וצוריו של המשורר). אמנם ראיתי גם כמה הצעות שתולות את הגדרת המושג שירה בתהליך היצירה שלו: שיר הוא מה שנוצר בצורה שנוצרים שירים (להבדיל מסיפורת למשל), וכך נותר לנו רק לאפיין את תהליך היצירה, וזה מה שעשה ביאליק. תהליך זה מתואר כאן בצורה ארס פואטית, ולפי הצעה זו הוא מהווה בסיס להגדרת שירה. נדמה לי שגם אם נקבל את מה שיש כאן כהגדרה, זה לא נותן לנו כלי לאבחן ולזהות האם מה שעומד בפנינו הוא שיר או לא. בשביל זה צריך להיכנס למעמקי ליבו של המשורר/יוצר ולא ברור איך עושים זאת. אלו הגדרות לא קונסטרוקטיביות.

יש גם ניסיונות להגדיר ישירות את השירה עצמה (ולא רק את תהליכי היצירה שלה) בצורה ארס פואטית, אבל גם מהם לא ניוושע. כשמנסים לפתח הגדרה שיטתית קשה להיעזר באמירות כמו “שיר הוא כמו קצף גל על עננה שבונה לו עיר לבנה”, וכן על זו הדרך.

הגדרות של משוררים

יש ז’אנר אחר של טיפול בסוגיא הכאובה הזאת. והוא הגדרות (בפרוזה. לא שיריות, ולכן אין כאן ארס פואטיקה) שמציעים המשוררים עצמם. לכאורה מי מומחה גדול מהם לתאר ולאפיין את הז’אנר?! יבוא הנחתום ויעיד על עיסתו. בשרשור הנ”ל מביאה העונה לניק “ריב” מובאות מתחילת ספרו של לואיס אונטרמאייר, שמציגות כמה הגדרות שניתנו על ידי משוררים.

כך, למשל, וורדסוורת כותב:

השירה היא ביטוי רב-דמיון של רגשות עזים, ביטוי ריתמי, בדרך כלל …זוהי ההתפרצות הספונטנית של רגשות עזים, כשאנו נזכרים בהם תוך שלוה.

נו, שוין.

והנה דבריו של קולרידג’:

האובייקט העיקרי היאה ביותר למדע הוא קומוניקצית האמת; האובייקט העיקרי והיאה ביותר לשירה הוא קומוניקצית-התענוג… הייתי רוצה שמשוררנו הצעירים, הפקחים, יזכרו את הגדרות השירה והפרוזה שלי והם: פרוזה: מלים במיטב סדרן. שירה: מיטב המלים במיטב סדרן.

למשוררים אולי הגדרה כזאת עשויה להועיל, אבל אני הקטן לא נמנה עליהם. אני, ליטווק שכמותי, מחפש הגדרה קשיחה ומועילה יותר, או לפחות הנהרה.

כדי לאזן נעבור לאגף הנשי. המשוררת האמריקאית אמילי דיקינסון כותבת:

אם אני קוראת ספר ואני חשה כפור בכל גופי כך ששום אש לא תוכל לחממני, הריני יודעת כי שירה היא, אם אני חשה תחושה פיזית, כאילו הסירו ממני את קדקדי, יודעת אני ששירה היא זאת. אלו הן הדרכים היחידות לדעת דבר זה. או שמא יש דרך אחרת?

טוב, זה נשמע מבחן סובייקטיבי למדיי. אני לא בטוח שמנגנוני הטמפרטורה אצלי פועלים כמו אלו שלה. אז איך גם אני יכול לדעת את מה שדיקינסון יודעת?

אז אולי הרברט ריר יושיענו:

ההבדל בין שירה ופרוזה איננו ואף אינו יכול להיות לעולם הבדל פורמאלי בלבד… השירה היא ביטוי יוצר, הפרוזה ביטוי קונסטרוקטיבי.

הבנתם? אני לא ממש.

ובמקום אחר הוא מוסיף עוד אספקט:

השירה תלויה לא רק בצלילה ומשמעותה של המלה, אלא יתר מזה, בהדן הרוחני של המלים.

כאן דומני שכבר יש משהו (מי אמר שאין תועלת במשוררים?). נראה זאת בטורי ההמשך.

טוב, אז המשוררים לא ממש מועילים לנו כאן. הם כותבים שירה ולא חוקרים אותה,[5] וכנראה שאדם לא רואה נגעי עצמו. אולי כדאי שננסה את מזלנו אצל אלו הקשורים לפילוסופיה, למשל ז”פ סארטר שכותב:

בשביל הפרוזאיקן המלים הם אמצעי – כמין שמשה של חלון, להראות בעדן את העולם. בשביל המשורר המלים הן ראי, אספקלריה, שבתוכה נצוד העולם. המלה של השירה מייצגת את משמעות הדברים, בה בשעה שהפרוזה מבטאה אותה.

גם כאן יש תחושה של נגיעה, ועדיין תחושת השובע רחוקה מאתנו. עם הגדרות כאלה לא נגיע רחוק. אולי יש בהן סוג של אינטואיציות ראשוניות, אבל הגדרה והנהרה של ממש לא נצליח להוציא מהן.

סיכום ביניים

המושג שירה הוא חמקמק ביותר. אי אפשר לתלות אותו בחריזה או משקל, ובוודאי לא במנגינה. האם הקיטוע של פסקת הפתיחה שלי הוא באמת שיר? אם לא – למה לא? מה חסר בו? ואם הייתי מלחין אותו, האם אז הוא כן היה הופך לשיר? ואם הייתי משנה את המילים למילים גבוהות יותר, או כותב אותו בחריזה ומשקל? לא נראה סביר. לא כל כך קל להפוך קטע פרוזה יבשושי כמו זה שלי לשיר.

מחד, שיר אינו רק סיפור בצורת כתיבה שונה. מאידך, יש לא מעט שירים שדווקא כן נראים כאלה. יש כל כך הרבה סוגי טקסטים שהיינו רואים בהם שירה, ולא ברור שיש משותף ביניהם ומהו. יש מזמורים, בלדות, אפוסים בחרוזים, שירה מודרנית, שירי תהילה וניצחון, שירים עם חריזה ובלי חריזה, עם משקל ובלי משקל, עם מנגינה ובלי מנגינה. יש שירים שמתארים סיפור בצורה מעט שונה מפרוזה ויש שאין בהם עלילה או סיפור. יש אפילו תיאורים של סיפור אמתי, כמו חלקים משירת דבורה. האם שירת דבורה היא באמת שירה ולא רק פרוזה שנאמרת בפאתוס? ומה ההבדל בין סיפור אמתי לבדיוני?[6] ומה בין סיפור לבין ערך אנציקלופדי או ספר הוראות להפעלת מכונת כביסה? האם אלו קשורים להגדרת שירה?

אז עם מה נשארנו אחרי כל כאב הראש הזה? מה משותף לכל סוגי השירה, ומה מייחד את כולם מול הפרוזה? המורכבות והחמקמקות הזאת מביאה בקלות לייאוש שאת ביטוייו ראינו למעלה. הבאתי את המובאות הללו כדי להדגים את המורכבות של המושג שירה ואת הקושי להגדיר ולהנהיר אותו. אין פלא שבני דודנו העוסקים במדעי החרתא נואשו ממנו והותירו אותנו בלי מענה שיטתי. בטור הבא אתחיל להציע דרך להתקדם באופן שיטתי אל הגדרה/הנהרה של מושגים מורכבים בכלל ושירה בפרט.

[1] מצאתי בעיקר ספרון של המתרגם וחוקר הספרות שמעון זנדבנק, מזשיר. ראה עליו גם בהמשך.

[2] מורה או מחנך, בערבית.

[3] מי שנזכר בדיונים על החסידות בטורים הקודמים, ואפילו אולי חושב שיש סתירה במשנתי, זה כמובן שוב לא מקרה. אבל סבלנות, עוד נגיע בעז”ה לעניין זה.

[4] דומני שלא במקרה התיאור הזה מזכיר את אופן פעולת המוח האנושי (רשת נוירונים).

[5] ראה על ההבחנה הזאת במאמרי כאן.

[6] בדיון שם הביאה “ריב” את ההגדרה הבאה מאריסטו (“על אומנות הפיוט” ע’ 49-50):

ברור שאין זה מתפקידו של המשורר לספר את מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה להתרחש מתוך הסתברות או מתוך הכרח – שכן ההיסטוריון והמשורר נבדלים אחד מרעהו לא במה שזה מספר בלשון שקולה וזה לא בלשון שקולה, אלא בזאת הם  נבדלים, שאחד מספר את המקרים כמו שהיו, ואילו השני – כמו שעלולים להיות. ומשום כך פילוסופית היא השירה ונעלה מן ההיסטוריה, שכן מספרת השירה בעיקר את העניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה את העניינים הפרטיים.

ממש לא סביר בעיניי שההבדל בין פרוזה לשירה הוא על הציר של בידיון מול המציאות. יש שירים שמתארים מציאות (כמו חלק  משירת דבורה) ויש פרוזה שעוסקת בבידיון (כמעט כל הספרות היפה). דומני שבתקופתו של אריסטו הז’אנרים הללו כפי שאנחנו מכירים אותם כיום עוד לא היו קיימים.

על טקסט ומשמעותו: המשך לטורים הקודמים (טור 106)

בס”ד

בשני הפוסטים הקודמים ביקרתי חלק מלימודי החסידות הנפוצים כל כך בשנים האחרונות. בין היתר טענתי שבמקרים לא מעטים מדובר במושגים ואמירות חסרי משמעות ופשר ברור. מדבריי, ועוד יותר מהדיון שהתפתח בטוקבקים, עלתה שאלת משמעותם של טקסטים, עד כמה היא חד משמעית ומתוך כך עד כמה ניתן לדבר על חוסר משמעות שלהם.

חשיבות הדברים חורגת הרבה מעבר לדיון על חסידות. בעיניי תופעת לימוד החסידות החדשה היא חלק מתופעת הניו אייג’ הפוסטמודרני, ואחת הבעיות המרכזיות בתופעות הללו היא היעדר פשר ומשמעות, שמתכסים באיצטלה של עומק, יצירתיות ומורכבות (ולכן מי שמתנגד – הליטווק המצוי – מצטייר כשמרן מאובן ומיושן). לכן היה חשוב לי להבהיר יותר את הדברים.

בפוסט הזה ארכז לתועלת הקוראים את ההתייחסויות המשמעותיות בטוקבקים שנגעו בשאלה הכללית של משמעותם של טקסטים. אני חושב שעיקרי הדברים הוסברו בתגובותיי (פירוט נוסף יהיה בגדר חיבורי עיוני שלם) ויש עוד בדיונים שאחרי הטורים הקודמים, ולכן לא אוסיף כאן הרבה מעבר להבאת הקטעים שבחרתי. בסוף אסכם וקצת אעיר.

מריו היטיב מכולם לנסח את הקושי היסודי, והוא כותב כך:

אני שומע באדיקות את שיעורי מוהר”ר מיכי, וגם שם, קורא הרבה שהרב אומר אמירה שטוען ש”באיזה שהוא מובן, נראה לי שברור ש…”, וכמו שהרב הזכיר בפוסט עצמו שקשה מאוד להגדיר מושגי יסוד, בסוף כולנו מסתמכים על “באיזשהו מובן”, (וכמובן שיכול להיות שאדם יגדיר דבר בצורה שיש לה בעיניו מובן, ואדם אחר עדיין לא יבין על מה הוא מדבר), מתי לדבר יש מובן ומתי אין? נראה בצורה הפשוטה שלדבר יש מובן כשיש מספיק אנשים שמבינים אותו, גם אם יש כמה שלא…

נראה שרוחב התופעה החסידית מראה שיש לזה “איזשהו מובן”, וגם אם יש כאלה שלא מבינים, אין בעיה, אבל להאשים את המבינים בחוסר מובן נראה סובייקטיבי משהו…

עיקר הנק’-אין גבול ברור מתי דבר מוגדר ומתי הוא נונסנס, הגבול הוא מתי אני מבין.

ועל כך עניתי לו:

מריו,
ניכר שאתה שומע וגם מבין היטב. קשה לחשוב על ניסוח טוב יותר מזה שלך לגבי הקושי שהדיון כאן מוביל אליו. דבריך כל כך חדים, יפים וחשובים, שאני שוקל כעת לכתוב עוד פוסט עליהם. בינתיים אתייחס בקצרה.

בשורה התחתונה הטיעון שלך מוביל למסקנה שאי אפשר לבקר שום טענה או מושג על חוסר משמעות. הרי לעולם נוצר משהו אצל השומע ששומע אותם, וממילא יש להם תוכן ומשמעות. זו הגדרה רחבה ולא קונסטרוקטיבית של משמעות של מושגים וטענות. היא לא מעמידה אותם למבחן של חשיבה ביקורתית, ולכן בעצם מרוקנת אותם מתוכן משמעותי.

אני טוען שאולי אין גבול חד, אבל בכל זאת יש שני צדדים לגבול. כשומע וקורא שלי אתה ודאי מודע לפרדוקס הערימה שמראה שגם כשהגבול הוא אפור עדיין ייתכן שמשני צדדיו יש שני צדדים מובחנים (שחור ולבן).

טענתי היא שגם אם מסתובב משהו במוחם של השומעים הוא לא מוגדר היטב, ו/או משהו סובייקטיבי שלא קשור בהכרח לתוכן קוגניטיבי שאליו התכוין המורה/הכותב. אני מניח שבמצבים כאלה גם אין קשר גדול בין מה שנוצר במוחו של ראובן למה שנוצר אצל שמעון, וכמובן לא למה שהיה במוחו של המורה/כותב. הם קיבלו מהקריאה/שמיעה השראה ונוצר אצל כל אחד מהם בראש משהו, ובדיוק בגלל זה הקדמתי בדבריי את הגדרת המושג לימוד.

הרי גם מי שקרא את מאמרו בן האלמוות של אלאן סוקל (ע”ע בויקיפדיה) ודאי חשב על משהו בעת הקריאה. האם זה סותר את העובדה שהמאמר אינו אלא גיבוב של נונסנס (כפי שהעיד מחברו)?! גם את זה לא היית מרשה לעצמך לבקר כי אין גבול חד? היית מקבל את המאמר לפרסום? זהו הכשל הפוסטמודרני שמסיק מכך שהגבול לא חד את המסקנה שאין גבול (או שהכל סובייקטיבי). ולא היא.

גם בשעת שינה, ראיית נוף, או קריאת שיר עובר משהו בתודעתי ובמחשבתי. האם זה אומר שמישהו מלמד אותי כאן משהו? רק במובן מאד רחב ולא קונסטרוקטיבי. אכן גם במצבים כאלה לפעמים נוצרות בתוכי תובנות, אבל אני לא לומד אותן ואף אחד לא מלמד אותי אותן. מעבר לזה, התובנות הללו אינן משמעויותיו של החלום, הנוף, או השיר. זה לא אומר שיש לשלושת אלו פשר, ובוודאי לא שזהו הפשר (אלא במובן מאד רחב ולא קונסטרוקטיבי). בה במידה, גם אם אומר לך את שלשת המילים: בלה בלה בלה, ייתכן שיעבור במוחך משהו. אולי אפילו תגיע לתובנה מבריקה חדשה. האם זה אומר שלימדתי אותך משהו? האם זה אומר שהמשהו הזה הוא משמעותו של הצירוף “בלה בלה בלה”? רק במובן מאד רחב ולכן ריק ולא קונסטרוקטיבי. כשתאמר למישהו אמירה סתירתית לוגית עדיין יהיה בראשו משהו. האם בגלל זה לא ניתן לבקר סתירה לוגית כמשהו ריק!?

טענתי היא שלימוד והעברת תוכן בלימוד צריכים להיות כפופים לקשר כלשהו בין משמעותו המקורית של הטקסט (ששוקעה בו על ידי הכותב/מחבר) לבין מה שנוצר אצל הקורא. לא קשר סיבתי (שזה קורה בגלל זה) אלא קשר תוכני (שזה קורה עקב הבנתו של זה).

ודוק היטב.

על כך ענה מריו בדברים הבאים:

למרן מיכי:

א. נראה לי שחשוב שהרב יכתוב על זה פוסט, זה דיון שמרחף כאן הרבה מעל הרבה טענות שהרב משמיע.

ב. לעניין, אינני טוען לנהיליזם מובני, נונסנס הוא נונסנס (אם כי אפשר לדון על דעת הרב שאין הבדל בין סתירה למשפט לא בנוי היטב), אני גם מסכים שלגבול אפור יש שני צדדים, אבל
נראה לי חשוב להבחין בין שני סוגי אמירות שנראה שאת שניהם הרב מגדיר כנונסנס, א: אמירות שיש לי ידיעה ברורה (הוכחה?) שהן לא אומרות כלום, כגון משפטים סתירתיים, הגדרות של הוראה עצמית וכו’. ב: דברים שאני לא יודע שהם לא אומרים כלום, אלא רק לא יודע מה הם אומרים, כמו שהרב ציין בחצי משפט בפוסט, ואולי (גם אם לא סביר) יגיע מישהו ויסביר לי מה המשמעות שלהם ונקבל.

אני טוען שסוג ב של המשפטים, אם אני רואה שיש מספיק אנשים חכמים שעושים בהם שימוש, אולי אני אבין שזה דבר שלי לא מובן, אבל כנראה שיש לו מובן (ואולי גם אם אני לעולם לא אבין). יש מספיק אנשים שקוראים את ויטגנשטיין ומרגישים שהוא פחות מובן מאיוב (וזה הישג), אבל מאחר שרואים איך אנשים מתייחסים אליו, כנראה הבעיה בי ולא בו…(קרה לי בשיעור של הרב, שהרב טען שלדבר אין מובן ואז הגדיר אותו וטען שעכשיו יש לו מובן, בעוד שאני הקטן לא הבנתי מה ההבדל בין לפני ההגדרה לאחרי)

ועל זה נראה לי שתיסוב המחלוקת על החסידות, הרב לא מאמין לבעש”ט ור’ נחמן שהם הבינו מה הם אמרו (מבחינה פילוסופית-ביקורתית), לעומת אלה שמאמינים להם ויתאמצו למצוא לאמירות פשר.

להדגשת הנק’ של האמון בטענות על העולם ניתן לעיין בסוגיה של טביעת עין להשבת אבידה של תלמיד חכם, זה דבר שהוא לא יוכל להגדיר (בהגדרה, שאז זה יהיה ע”פ סימנים), לכן גם אי אפשר לקבוע אם זה נכון או לא נכון, ועדיין, שיקולי גבול כאלה מוכרעים ע”י אמון.

ועניתי לו:

אני בהחלט אכתוב על כך פוסט בעז”ה. בקצרה כאן רק אומר כך:

מה שאתה מציע הוא לבחון את עצמי האם אולי לאחרים יש תובנות ומשמעויות שפספסתי. זה תמיד נכון וטוב לעשות. השאלה מה לעשות אחרי שהגעת למסקנה שלא: האם לא להעלות את הביקורת? האם להחליט שבהגדרה כולם תמיד צודקים?

בשביל זה נתתי בפוסט הבא (105) דוגמאות, ושם ניתן לדון באופן קונקרטי יותר. שם תראה דוגמה לתורה של בעל קדושת לוי שאמנם יש למושגיה משמעות, אבל אני ממש לא מצליח לראות מה יש ללמוד שם. ועובדה היא שכנראה רבים אחרים כן מצליחים. מסקנתי היא שהם משלים את עצמם, או יוצרים לעצמם פשרים שלא נמצאים בטקסט. תופעה נפוצה היא שאנשים שלא אמונים על הגדרות חדות וחשיבה שיטתית חשים משמעויות שונות במקום שהן לא קיימות. לכן אחרי שבוחנים את הדברים בהחלט יש מקום להגיע למסקנה שבכל זאת מדובר בנונסנס או בדברים חסרי חשיבות לגמרי. כפי שחזרתי וכתבתי, אני לא שולל משמעות תרפויטית, אבל זה לא לימוד. לימוד פועל דרך הקוגניציה.

טביעות עין של ת”ח היא דוגמה לא טובה. שם יש דרך להבחין שהאבידה שלך, גם אם אחרים לא רואים. אגב, אפשר לבדוק את זה מדעית: לשים בפניו את החפץ שלו ועוד אחד ולראות אם הוא עדיין מבחין בשלו. לעומת זאת, כאן מדובר במשהו שהוא נונסנס. יש הבדל בין משהו שהגעתי לגביו למסקנה נגטיבית שאיני רואה את משמעותו (אבל אולי אחרים יראו אותה), לבין משהו שהגעתי לגביו למסקנה פוזיטיבית שהוא לא אומר כלום. תוכל לראות זאת דרך ניסוי מקביל למה שתיארתי באבידה, אם תיצור טקסט ממחולל טקסטים שרירותי (כבר הוזכר כאן למעלה מהאתר של נדב שנרב), ותבדוק אם אנשים יבחינו. ברור לי שלא (בפוסט 105 הבאתי דוגמה לדרשות דומות לזו של הקדושת לוי שיכולתי לייצר, והן שקולות לגמרי לזו שלו, אף שבעיניי אין להן שום חשיבות).

[אגב, משמעות הגמרא היא שטביעות עין יש לכל אחד ולא רק לת”ח. ת”ח נדרש רק בגלל חשש שקר]

 

סוף דבר, הטענות הללו יכולות להיות רלוונטיות כאזהרה לפני שחורצים דין ומגבשים עמדה שיש לעשות זאת בזהירות. אבל אם הן מובאות באופן קטגורי הן פשוט סותמות את הפה בפני כל ביקורת, וזה לא סביר. אם אני לא רק אומר שלא ראיתי משמעות/חשיבות אלא מראה בטיעונים שאין לזה משמעות/חשיבות, נטל הראיה עובר לצד השני.

אוסיף כאן עוד קטע מהערה חשובה שעלה לאתר בטוקבק של ידידי נדב שנרב:

שנית, דווקא הערה [2] על הרל”יצ היא בעיני לב העניין: ברור שבמהלך טווית הדרוש הזה היתה ליהודי טעות מביכה (גם אם נאמר שאין קשר בין הדלקה עושה מצווה וכבתה אין זקוק לה, ודאי אין גם קשר הפוך) ואם כן דבר אחד ברור, והוא שזו לא דרשה שנאמרה ב”רוח הקודש” מסוג כלשהו (אגב אני אספן של טעויות כאלו אצל אדמורים ומקובלים, יש לי עוד כמה דוגמאות חביבות).

ועל כך עניתי:

באשר לדוגמת כבתה אין זקוק לה, אכן יש כאן משהו בעל משמעות גדולה יותר משחשבתי. הרי ברור שגם אם נסב את תשומת לב ה”לומדים” שבעצם אין גמרא כזאת, ובעצם בשו”ע עושה קישור הפוך בדיוק, שום דבר מהתורה החסידית הזאת לא ייפול. פירוש הדבר שגם אם היתה גמרא כזאת היא לא תרמה מאומה לדברים, והכותב רק שיחק עם הגמרא (או מה שהוא חשב שיש בגמרא).

זה מזכיר לי שכשעבדנו על הלוגיקה של מידות הדרש ההגיוניות, פיתחנו אלגוריתם שמגיע למסקנה הנכונה על בסיס שילובים בכל סדר גודל שהוא של קו”ח ושני בנייני אב והפירכות על כל אלו. עשינו את זה תוך מעקב אחרי מהלך סוגיית חופה (קידושין ה ע”א – ע”ב), וכל שלב בגמרא הצרנו וראינו שבאמת האלגוריתם שלנו נותן את התוצאה הנכונה. והנה, בשלב די מורכב ומתקדם נתקענו. היתה לנו טבלא שייצגה הרכבה לא פשוטה של קל וחומר והצד השווה ופירכות שונות, והתשובה שקיבלנו לא היתה זו של הגמרא. ניסינו כל מיני פתרונות אד הוק (לשנות את המודל), אבל זה עצמו כבר היה מרגיז, כי זה אומר שיש במודל שלנו מרכיב אד הוק והוא לא באמת מנבא אפריורי את תוצאות כל ההיסקים. תכל’ס, לא הצלחנו בשום צורה להתאים את המודל לתוצאה הזאת, ולכן כבר חשבנו שהעבודה כולה הלכה הפחה. זה לא עובד.

בדקנו שוב את טבלת הנתונים שלנו, וגילינו להפתעתנו שטעינו בהעתקת אחד הנתונים. במשבצת אחת מתוך כמה עשרות בטבלא היה 1 במקום 0 וזה תקע אותנו לגמרי. ברגע ששינינו את זה הכל עבד חלק.

משמעות הדבר מבחינתנו היתה שיש כאן אישוש חזק למודל שלנו, שכן רואים שאי אפשר לאלץ אותו לתת לנו תוצאה לא נכונה אפילו אם משנים אותו בכוח. אם שינוי הנתונים משנה חד ערכית את התוצאה זהו אישור למודל. לעומת זאת, מה שקורה בדיון כאן על התורה של הקדושת לוי הוא בדיוק הפוך: אפשר לשנות ואף להפוך לגמרי את הנתונים (מה שמצוי בגמרא) ושום דבר בתוצאה לא ישתנה. פירוש הדבר הוא שזו לא באמת תוצאה של הנתונים (=הסוגיות התלמודיות) אלא סתם משהו שהכותב מכניס במו ידיו. תפקידה של הסוגיא התלמודית כאן הוא פיקטיבי לגמרי. והוא אשר טענתי. אכן הערה חשובה.

בשורה התחתונה ברור שקשה כאן להגדיר את הדברים עד הסוף, ועדיין אני לא מקבל את הטענות שבגלל זה שוללות אפריורי כל אפשרות לביקורת. טענתי היא שבמקרים רבים אין למושגים ולטענות בתורות הללו פשר. לפעמים מדובר ממש בסתירה. במקרים אחרים שיש פשר הוא טריביאלי. ואפילו אם אינו טריביאלי הוא לא בהכרח חסידי (ראה על כך בטור הקודם).

המסקנה היא שכדי להראות שיש פשר שנלמד מטקסט כלשהו צריך להנהיר את המושגים (לאו דווקא הגדרה ברמה פורמלית), להבהיר את טענותיו (רצוי גם להציג אנטי תזה), לבחון מה הראיות שמובאות להן (ממקורות ומההיגיון), ולראות מה הן חידשו לנו (מה היינו חושבים מעיקרא, ומה שינה את דעתנו אם בכלל). לא די בהצבעה על כך שיש רבים שלומדים את הטקסט הזה ומוצאים בו פשר. זו לכל היותר יכולה להיות מוטיבציה לחיפוש משמעותי יותר, אבל בשורה התחתונה העמדה כלפי הטקסט צריכה להיקבע לפי מה שהחיפוש הזה מעלה.

אגב, בניגוד לדברי מריו אני לא מזהה בין סתירה לוגית לבין עמימות. מה שאני טוען הוא שגם מונח או טענה עמומה הם חסרי פשר ממשי ולכן אין טעם ללמוד אותם (אלא אולי לקרוא ולמסור את עצמי לטיפולם. בלשון חסידית: להיות כלי עבורם). הם לכל היותר יוצרים רעיונות במוחו של הקורא/לומד בדרך של השראה (כמו התבוננות בנוף או בחלום), וזה לא לימוד. כשאני מדבר כאן על חוסר משמעות זה מופיע בשני מובנים (משמעויות?): א. חסר פשר (פטומי מילי). ב. חסר תועלת (טריביאלי, לא אומר כלום).

נכון שמן הראוי לבחון את הדברים בזהירות לפני שחורצים עליהם דעה, אבל עצם העובדה שרבים מוצאים בהם משמעות אינה ערובה לכך שבאמת יש כזאת שם. כפי שהסברתי, אנשים שלא מיומנים בחשיבה שיטתית מוצאים משמעות בהרבה דברים, ולא תמיד הם עצמם מבינים שזו רק אשליה למראה עיניהם, ובעצם מדובר במלל ריק (ראה טור 40 על תיאולוגיה פמיניסטית). הם גם לא תמיד מודעים לכך שהמסקנה לא באמת נלמדת מהטקסט. לפעמים הוא רק עורר בהם השראה שהעלתה בתודעתם ובמחשבתם את המסקנה שהיתה ברורה להם מעיקרא. הם בעצם נהנו ומצאו משמעות בטקסט פשוט מפני שמסקנתו נראית להם נכונה. אבל אמיתות של מסקנה לא אומרת הרבה על הטיעון שהוביל אליה.

בטור 52 ו-65 עסקתי בדרוש ופלפול, והסברתי שם שדרוש הוא טיעון טיפשי וכמובן לא תקף שמוביל למסקנה נכונה. טענתי שזה מה שמסמא את עיני האנשים ולא נותן להם לראות את הטיפשות בעניין, ואת העובדה שהמסקנה לא עולה מהנתונים וההנחות.

במקום להתווכח על הדברים ברמה התיאורטית, הבאתי בטור הקודם דוגמאות שמאפשרות לדון בדברים עצמם. לא ראיתי בינתיים מישהו שהציע הצעה כלשהי (!!!) להציל את דברי הקדושת לוי מהביקורות שהעליתי עליהם. האם זה מקרה בלבד? למה כולם מתמקדים בהכרזות שאני לא בהכרח צודק ושכנראה יש משמעויות נשגבות בכל טקסט כזה גם אם אני לא מבין אותן. אני מציע למגיני החסידות דהכא לנסות להעלות הצעה כזאת לדיון. זה יהיה הרבה יותר קונסטרוקטיבי מאשר לנזוף בי ולהעלות טיעוני אד הומינם על גדולתם של האדמו”רים ופגיעה בציבור שלם של לומדים. אין לי עניין לפגוע באף אחד, אבל בהחלט יש לי עניין ללבן את הסוגיא ביושר.

אני מזכיר שהבאתי שם גם כמה אפשרויות לדרוש גמרות נוספות באינספור צורות, שהן לא פחות טובות מזו של הקדושת לוי (לדעתי יותר טובות ועם יותר קשר למקור התלמודי), מה שאומר שהמשחק הזה מיותר ולא משמעותי, לפחות במישור הלימודי ולדעתי בכלל.

אגב, כמה מהשותפים בדיון הסכימו איתי שמדובר בסוג של משחק, אבל ניסו להצדיק אותו בכל מיני דרכים: המסקנות נכונות וחשובות, זהו צורך של פשוטי העם וכדומה. על כך אומר שבעיניי אם יש מסקנות נכונות כדאי לומר אותן ישירות (בפרט אם הן חדשות), בלי לתלות אותן בכל מיני בוקי סריקי תלמודיים שאין להם שחר ובסיס. אם פשוטי העם רוצים לעסוק בטקסטים ילדותיים כאלה – יבושם להם. אבל בעייתי בעיניי למשכן את האליטות למען פשוטי העם, ולגרום לאנשים בעלי יכולת לעסוק בטקסטים שמטרתם הצלת העגלונים ולהפוך זאת לאידיאולוגיה. בפרט שאלו העוסקים בתורות החסידיות הללו בימינו בדרך כלל רחוקים מלהיות פשוטי העם. במקרים רבים מדובר באינטלקטואלים ואנשים בעלי יכולות, ומהם אני מצפה ליותר. אם כי כבר אמרו רבותינו שיש הבלים שהם כה הזויים עד שניתן לשמוע אותם יוצאים רק מפה של אינטלקטואל.

בטור הבא אמשיך את הדיון במשמעותם של טקסטים, אבל כדי להעשיר ולגוון אותו אכנס להגדרת שירה וליחס בינה בין פרוזה. לאחר מכן ניתן יהיה לחשוב שוב בצורה טובה יותר על אפיונן של תורות חסידיות על הרצף בין שירה לפרוזה.

עוד על חסידות: דוגמאות (טור 105)

בס”ד

אחרי פרסום הטור הקודם התעורר דיון ער כאן באתר ומחוצה לו על שאלת לימוד החסידות. רבים טענו נגדי שאני מצמצם מאד את ההיקף והמשמעות של לימוד תורה ללא הצדקה. בפרט כשאני מוציא מן הכלל רבים וטובים ממני, טענו שדרושה הנמקה יותר ברורה ומבוססת לטענותיי. אחרים טענו שהתיאור שלי ללימודי החסידות פשוט אינו נכון. לטענתם, בדרך כלל לימודי חסידות הם מאד משמעותיים ושיטתיים וראויים לתואר לימוד גם לפי הגדרתי המצמצמת.

תורף טענותיי הוא שאמנם יש לימודי חסידות משמעותיים, אבל רבים מהשיעורים הקיומיים (אקזיסטנציאליסטיים) האופנתיים כל כך בימינו אינם ראויים לתואר לימוד תורה. עוד אני טוען שבמקרים לא מעטים הבעיה אינה רק במלמדים ובלומדים אלא בטקסטים עצמם. במקרים רבים המושגים שם לא מוגדרים, הטענות לא חדות, לא ברורות וגם לא מבוססות. במקרים אלו ה”לימוד” בעצם לא עובר דרך הקוגניציה שלנו. השומעים יכולים אולי לקבל השראה מהטקסט או השיעור, אבל קבלת השראה אינה לימוד. השראה ניתן לקבל גם מחלומות, מקריאת שיר, מהתבוננות בעצם כלשהו או בנוף, ובכל זאת לא נכון לקרוא לכל אלו לימוד, אלא במובן רחב מדיי, שהוא טריביאלי ולא משמעותי. לימוד הוא העברת מידע מהמלמד ללומד באופן שהלומד מעבד ומנתח אותו ואז מפנים וזוכר. התהליך שמכונה “לימוד חסידות” אולי מכניס תובנות לליבותיהם של השומעים (=פועל עליהם) אבל הוא לא עובר דרך הקוגניציה והמחשבה הרקורסיבית שלהם. הם נפעלים על ידי משהו אבל לא לומדים אותו, ולכן התרחשות כזאת אינה ראויה לתואר לימוד. זה דומה יותר לקריאת שיר או התרשמות מנוף. כמו שם כך גם כאן, אין קשר של ממש בין תוכן הטקסט לבין מה שמתעורר בנו בעת קריאתו. כתבתי של”לימוד” מסוג כזה יש לפעמים ערך תרפויטי עבור ה”לומדים”, אבל תרפיה אינה לימוד. בטור הבא אמשיך ואחדד את הנקודות הללו עוד יותר (ומכאן אזהרה: בפוסטים הבאים אנחנו הולכים להמשיך את הדיון הזה הלאה). כאן רצוני להמשיך את הדיון דרך דוגמאות.

שני סוגי תורות חסידיות שאינן נונסנס

הדיון בעקבות הפוסט הקודם התעורר גם עם תלמידתי-עמיתתי בבית המדרש לדוקטורנטיות בבר אילן, ד”ר מירב טובול כהנא, שלא הסכימה לדברים שכתבתי בפוסט (זכיתי לתלמידה/עמיתה משובחת, תלמידה-חכמה מובהקת, שנותנת לי על הראש כל פעם שאני כותב שטויות). בעקבות הדיון שלנו החלטנו שבלימודנו בבית המדרש לדוקטורנטיות ננסה לחדד מעט יותר את הדיון, ונקדיש לשם כך את יום ה’ בבוקר ללימוד סוגיות חנוכה במסכת שבת ביחד עם תורות חסידיות שעוסקות בהן. אני נתתי שיעור על סוגיית כבתה אין זקוק לה והדלקה עושה מצווה ועל הקשר ביניהן והקשר לדיני הטבה והדלקת נרות במקדש,[1] ולאח מכן מירב הביאה ולימדה כמה תורות חסידיות שהיא בחרה. התורות עוסקות בסוגיות אלו, ודרכן ניסינו לבחון ולחדד את הוויכוח.

כאמור התורות בהן אגע כאן נבחרו על ידי מירב (שמגדירה את עצמה כמי שלא מומחית לחסידות. היא מתמקדת בלמדנות ולא בחסידות, על אף חילוקי הדעות בינינו) ולא על ידי, כך שאין לחשוד שבחרתי באופן מגמתי תורות שמתאימות לדבריי. ובכל זאת, באופן לא מפתיע, לטעמי שתי התורות העיקריות שנבחרו שיקפו שני סוגים טיפוסיים של תורות ששניהם לא סותרים את דבריי: האחד אינו באמת חסידי והשני טריביאלי ולא מבוסס לחלוטין. בשורה התחתונה, ודאי לא תתפלאו לגלות שדעתי דווקא התחזקה בעקבות הדיון. רצוני כאן לשתף את הקוראים בדיון שערכנו וכך תוכלו להתרשם בעצמכם באופן בלתי אמצעי מהתורות הללו, לגבש עמדה ולשפוט האם אני צודק או לא.

התורה הראשונה היא של ר’ לוי יצחק מברדיטשוב, בספרו קדושת לוי, שעוסקת בסוגיית “הדלקה או הנחה עושה מצווה”. התורה השנייה לקוחה מספר שם משמואל ועוסקת בדין “כבתה אין זקוק לה”.

הדלקה עושה מצווה – “קדושת לוי”

בספר קדושת לוי – בראשית, לחנוכה, כותב את התורה הבאה:

ברוך אתה ה’ כו’ להדליק נר חנוכה. הנה ידוע, שעיקר עבודת האדם בתפלה ובתורה ובמצות, להתלהב נפשו ולבו לה’ באהבה ותשוקה נפלאה, על ידי התבוננות בגדלות ה’ בהעמקת הדעת אז תתלהב נפשו לה’ בעריבות מתיקות ידידות כו’. וכמו שידוע בענין שמחה של מצוה, שעיקר לעשות כל מצוה ומצוה באהבה ותשוקה גדולה ובהתלהבות עצומה (עי’ זוה”ק ח”ג ח, א). וזהו פירוש הברכה ‘ברוך אתה ה’ וכו’ להדליק’ וכו’, שאנו מברכים ומשבחים לה’ אשר בחר בנו לעם סגולתו לעשות מצותיו בהדלקה ובהתלהבות עצומה, כשלהבת העולה מאליה.

אמנם לפעמים כאשר נתטמטם לבו ושכלו של אדם, אשר אי אפשר לו לעשות המצוה בהתלהבות ותשוקה, בשביל זה לא ימנע חס ושלום מלעשות המצוה, אלא יעשה המצוה ב’הנחה’ גם בלי התלהבות. וזה פירוש ספרי אשר מובא ברש”י בפרשת ואתחנן על פסוק ‘ושמתם את דברי’ (דברים יא, יח), וזה לשונו: אף לאחר שתגלו היו מצויינים במצות, הניחו תפילין עשו מזוזות כדי שלא יהיה לכם חדשים כשתחזרו וכו’. פירוש, תעשו את המצות אף בשעת ‘הנחה’, כשלא יהיה לכם מוחין דגדלות לעשות בהתלהבות ובהדלקה כו’, אף על פי כן תעשו את המצות. וזהו ‘הניחו’ תפילין, פירוש אף בשעת ‘הנחה’ תקיימו המצות תפילין ומזוזות וכו’. ‘כדי שלא יהיה לכם חדשים’ וכו’, פירוש כי תהיו מורגלים במצות ולכן לא יהיה לכם חדשים אחר כך.

ובזה מובן הפלוגתא שבין שני מאן דאמרי (שבת כב, ב), חד אמר הדלקה עושה מצוה וחד אמר הנחה עושה מצוה. ובאמת אלו ואלו דברי אלהים חיים, מר אמר חדא כו’ ולא פליגי. כי מאן דאמר ‘הדלקה’ עושה מצוה, פירוש שלכתחלה צריך האדם לעשות המצוה ב’הדלקה’ ובהתלהבות בתשוקה נפלאה. ומר אמר ‘הנחה’ עושה מצוה, פירוש לפעמים כאשר נופל ממדרגתו ואין לו מוחין דגדלות, לא ימנע מלעשות המצוה חס ושלום, אלא יעשה ב’הנחה’, פירוש גם בלי התלהבות.

וזה כוונת חכמינו ז”ל: מאן דאמר הדלקה עושה מצוה סבר כבתה זקוק לה,[2] פירוש כי לכתחלה כאשר האדם (שאין) אין לו התלהבות צריך לייגע מוחו ושכלו להתבונן בגדולת הבורא ברוך הוא, ועל ידי זה תתלהב נפשו לה’ ויעשה מצוה בהדלקה ובהתלהבות. ומאן דאמר הנחה עושה מצוה סבר כבתה אינו זקוק, פירוש כאשר נופל ממדרגתו ואי אפשר לו בשום אופן לעשות בהתלהבות ובהדלקה, ‘אינו זקוק לה’, פירוש בשביל זה לא ימנע את עצמו מלעשות המצוה חס ושלום, אלא יעשה ב’הנחה’ גם בלי התלהבות:

בעצם מה שהוא טוען זה שהדלקה עושה מצווה פירושו שעיקר עבודת ה’ היא השמחה וההתלהבות במצווה (מוחין דגדלות), והנחה עושה מצווה היא עבודה בהיעדר ההתלהבות (מוחין דקטנות). טענתו היא ששתי הדעות לא חולקות אלא עוסקות במצבים שונים. כפי שכל אחד יכול לראות זוהי באמת תורה חסידית אבסורדית להפליא.

  • מה הבסיס לזיהוי שהוא עושה בין הדלקה להתלהבות ושמחה ובין הנחה למצב ללא התלהבות? בה במידה יכולתי לזהות את ההדלקה עם תחילת המצווה ואת ההנחה עם סיומה, ולומר שהסוגיא דנה בשאלה האם המצווה נקראת על שם גומרה או על שם מתחילה. לדעתי הזיהוי הזה, שאותו כמובן הנפצתי עכשיו על המקום מהשרוול, הוא הרבה יותר משכנע מהזיהוי שלו. אם הקורא רוצה הוא מוזמן להמציא עוד מאה זיהויים דומים כיד דמיונו הטובה עליו. אז מניין לו שהזהות שלו היא באמת כוונת הגמרא?

יכולתי כאן לכתוב תורה חסידית שלימה על סוגיית אשו משום חיציו או משום ממונו (ב”ק כב), ולדון שחיציו זה כוחו/גופו וממונו הוא הפריפריה שלו, ולדון האם כשאדם מזיק זה בא ממנו או מיצרו הרע שנמצא מחוצה לו ומסית אותו. לחלופין, אולי חיציו זה חצי ממנו וממונו משמעותו ממנו, וכמובן אפשר לבנות גם על כך תילים תילים של דרושים מופרכים ודרשנויות בגרוש. נדמה לי שרמת הקישור והאסוציאציה הזאת מתאימה לילדים בגן שמשחקים במילים בלי שום מחויבות לכלום. לקחת את הנונסנס הזה להתייחס אליו כלימוד תורה בעל ערך נראה לי הבל ורעות רוח.

  • האם הוא מוכן לקחת את הזיהוי הזה לכל אורך הדרך? כלומר בכל מקום בגמרא שמדובר על הדלקה הוא יזהה זאת עם עבודה בהתלהבות והנחה עם עבודה בקטנות? לא נראה לי. אמנם גם על הנחת תפילין הוא קושר זאת בצורה אבסורדית לגמרי כמובן למונח הנחה שבכאן. אבל שוב מדובר במשחק מילים ילדותי ולא משכנע. גם הנחה בהלכות הוצאה בשבת קשורה לעבודה בקטנות? ומה עם הדלקת גדיש בדיני מזיק? גם היא עוסקת בעבודת ה’ בהתלהבות?
  • האם תורה חסידית כזאת אמורה להיות בעלת עקביות פנימית כלשהי? בקטע שלפני האחרון הוא כותב שאין מחלוקת בין הדעות, ובפסקה שאחריה הוא מסביר בלי להניד עפעף את צדדי המחלוקת: האם כשאתה במוחין דקטנות צריך לעבוד בקטנות – זו הדעה שהנחה עושה מצווה,  או להתבונן בגדולת הבורא ולהגיע להתלהבות – הדלקה עושה מצווה. מעבר לזה שמדובר במחלוקת מטופשת כמובן, שהרי אם אתה יכול להתבונן ולהגיע להתלהבות למה שלא תעשה את זה? וכי מישהו חולק על כך? זה רציני בכלל?
  • האם לפירוש החסידי שהוא מציע אין דרישה שתהיה התאמה כלשהי לסוגיית הגמרא שבה הוא נתלה? הרי בגמרא זה מובא כשתי דעות שונות וחולקות, ואפילו מובאות נפ”מ ביניהן. מה ההקשר בין כל זה לבין צמד המושגים שלו (עבודה משמחה והתלהבות או עבודה בקטנות)?
  • ובכלל, מניין הוא המציא שעיקר עבודת ה’ היא בשמחה? האם יש לזה בסיס כלשהו או שזה סתם נראה לו נכון? כי אם זה סתם נראה לו נכון, אז שיכתוב את זה (שצריך לעבוד משמחה). מה מוסיף לו הקישור לסוגיא התלמודית של הדלקה עושה מצווה?
  • הייתי מצפה שיביא ראיות נוספות לדבריו ממקורות תלמודיים או אחרים נוספים כדי לתמוך ולבסס אותם. אבל לא מובאות כאן שום ראיות לכלום. מדובר באוסף הצהרות.
  • יתר על כן, גם אם מקבלים את ההצהרות הללו, כלומר מקבלים שיש ערך בעבודה מתוך שמחה והתלהבות, מניין לו שזה עיקר העבודה, באופן שעבודה בלי שמחה היא רק בגדר הציבי לך ציונים (זכר כדי שלא נשכח לעשות מצוות)? על פניו, גם בלי קשר לסוגיא, זה נראה מופרך לגמרי. מקובל בהלכה שעיקר העבודה הוא לעשות את המצווה, והשמחה היא לכל היותר עוד מעלה. זכותו כמובן לטעון אחרת, אבל הייתי מצפה לביסוס כלשהו (בפרט אם למתקפות שלי אנשים דורשים ממני ביסוס. למה בבואי לתקוף משהו חסר כל בסיס דרוש ממני ביסוס? במה טובה יותר סברתו שלו מזו שלי?). ואולי הוא מתכוין לטעון שמהסוגיא כאן יש ראיה נגד התפיסה המקובלת?
  • לכאורה נראה שבאמת כוונתו להראות את תפיסתו זאת מהסוגיא התלמודית. הסוגיא היא שאמורה לשכנע אותנו שהשמחה היא העיקר. הרי להלכה אנחנו פוסקים שהדלקה עושה מצווה, ולשיטתו פירוש הדבר שהעיקר הוא ההתלהבות. אלא שכשלעצמי איני רואה כיצד מישהו שלא חושב כך יכול להשתכנע בזה מתוך איזה משחק מילים ילדותי ושרירותי שקושר הדלקה להתלהבות? ומי שכן מקבל את התפיסה הזאת מראש – גם אז זה לא מכוח הסוגיא. אז מה טעם לקשור זאת לסוגיא? מה הוסיף משחק המילים הזה שהוא בעצם עיקר התורה הזאת? שיכתוב שהעיקר הוא עבודה בהתלהבות, וזהו. כל השאר לא מוסיף לנו מאומה. ובעצם גם זה עצמו לא מוסיף מאומה שהרי מדובר בהצהרה גרידא. מי שמשוכנע בזה מראש יקבל זאת כמובן ומי שלא לא. הצד השווה לשתי הקבוצות הוא שאף אחת מהן לא התחדש לה מאומה בעקבות הלימוד הזה. אז מה בכלל למדנו מהתורה החסידית הזאת? למי זה הועיל במשהו? באיזה מובן אפשר להתייחס לזה כלימוד?
  • ולבסוף, עוד חידוש חשוב בסוגיא לפי פירושו, והוא שגם כשאתה במוחין דקטנות אתה לא פטור מהמצוות. באמת חידוש מופלא. לולא דבריו כנראה היינו חושבים שאם אין לנו התלהבות אז נחלל שבת, נגנוב, לא נברך ברכת המזון ואולי גם נאכל טריפות ונבלות.

הערך התרפויטי

בדיון שנערך אחרי לימוד (?!) התורה הזאת, העלתה אחת המשתתפות את הטענה שאם היה לה בן שנמצא בדיכאון, מעבודת ה’ או בכלל, הוא יכול ללמוד את התורה הזאת וזה עשוי מאד לעזור לו ולרומם את רוחו. כיצד אני מהין לטעון שאין כאן ערך של לימוד תורה?, היא התריסה.

על כך עניתי לה בשלושה מישורים זה למעלה מזה:

  • ראשית, איני מבין כיצד קטע שטותי כזה מועיל למישהו באיזה מצב שלא יהיה. בסך הכל חוזרים ואומרים לו שחשוב להיות בשמחה והתלהבות. האם זה שקשרנו את ההצהרה הזאת במשחק מילים מגוחך להדלקה עושה מצווה יוצק בה תוכן משמח שהוא בעל פוטנציאל לשינוי רוחני?
  • גם אם קטע כזה אכן היה מועיל למישהו (כנראה מישהו שמצבו קשה במיוחד), בה במידה הוא יכול היה לקחת כדור פסיכיאטרי כדי לטפל במצב הרוח שלו. זה עדיין לא היה הופך את לקיחת הכדור ללימוד תורה. לכן גם קריאת הקטע הזה כדי לצאת מדיכאון אינה לימוד תורה. זהו הערך התרפויטי שעליו דיברתי בפוסט הקודם. לימוד תורה אינו טיפול בדיכאונות או תרומה לשמחה בעבודת ה’, אלא הבנה לימודית של מה שהתורה אומרת. מה שיש כאן הוא לכל היותר התרפאות בדברי תורה, שכפי שהערתי בפוסט הקודם ממש גובל באיסור. התרפאות כזאת היא בעלת ערך, ואם באמת זה מועיל למישהו – מי אני שאמנע ממנו לעשות זאת?! אבל מה לזה וללימוד?
  • וגם אם נקבל שאכן יש לקטע הזה ערך תרפויטי, ואפילו נניח שערך תרפויטי יש לו ערך של לימוד תורה, עדיין השאלה האם נכון לקרוא לתהליך כזה לימוד? הרי בעצם הקטע מצד עצמו לא אומר מאומה, ממילא מה שהוא עושה לי לא נעשה בדרך של לימוד אלא יותר דומה להיפנוזה או מקור השראה כלשהו (קריאת שיר). להליך כזה לא נכון לקרוא לימוד. לא עוברים כאן תכנים מהכותב ומהטקסט אל הלומד (יען כי אין שם תכנים כלשהם). הקריאה משפיעה עליו בדרך כלשהי, אבל השפעה אינה לימוד.

קטע נוסף מ”קדושת לוי” על הסוגיא

בשיעור הובא קטע נוסף מאותו ספר שעוסק גם הוא באופן מאד דומה בסוגייתנו:

אמרו רבותינו ז”ל (שבת כב, ב) ‘הדלקה עושה מצוה’. רצה לומר שאדם יתלהב לעבודתו, וזהו ‘הדלקה’. ולפי שבהתלהבות יש שמתלהב לדברים בטלים, והצדיק שמתלהב רק לקדושה זהו נקרא ‘הנחה’, דמנוחה נקרא הכלי שמכניס בו האהבה, שבהכניסה לכלי יש מנוחה לאהבה ששורה בדבר, וזהו מאן דאמר ‘הנחה עושה מצוה’, שיהא להדלקה ‘הנחה’, שיכנוס האהבה בכלי, שיתלהב לעבודתו. ולזה רמזו חכמי האמת ד’הנחה’ הוא מדת מלכות, דעל ידי שממליך להבורא על זה ההתלהבות, יש לו מנוחה בעבודת בורא ברוך הוא:

הקטע הזה סובל מכל הקשיים שהצגתי בקטע הקודם,[3] אבל כאן רצוני להוסיף עוד מאפיין של הטקסטים הללו. המונח הדלקה שומר גם כאן על משמעותו מהתורה הקודמת, אבל המונח הנחה מקבל משמעות שונה, ובמידה רבה הפוכה. אז מהי המשמעות הנכונה של הנחה? למה באמת התכוונה הגמרא?

זהו דבר רווח בספרות החסידית שמובאים בה קטעים בזה אחר זה (תורות שנאמרו בשנים שונות) שכל אחד סותר את חברו, וזה כמובן לא מפריע לאף אחד. להיפך, זה מאד עמוק, שהרי אלו המון פנים שונות של הסוגיא שאומרת את כולן בבת אחת. ברמת המחויבות שתיארתי בקטעים הקודמים אין כמובן שום מקום לדרישת עקביות וקוהרנטיות. להקשות קושיא ולמצוא סתירה בטענה מניח שהטענה הזאת מחויבת לדרישות קוגניטיביות כלשהן, אבל זה כמובן לא המצב בטקסטים הללו.

שאלתי למה משתי המשמעויות התכוונה הגמרא, והתשובה היא כמובן לא לזה ולא לזה. יתר על כן, אני מניח שגם המחבר הבין זאת היטב. אני משער שכשהוא למד את הגמרא הוא למד אותה כמוני וכמו כל ליטווק עם ראש ישר, אבל כשהוא חובש את כובעו החסידי הוא מרשה לעצמו להתפרע. אין לי התנגדות כמובן. זו מדינה דמוקרטית ומותר לכל אחד לעשות מה שהוא נהנה ממנו, אבל לקרוא לזה לימוד תורה או לימוד בכלל נראה לי הבל ורעות רוח.

ומה עם דרשות חז”ל?

מישהו שאל אותי כיצד אני מתייחס לדרשות חז”ל? הרי הן סובלות מקשיים דומים. כשחז”ל (ב”ב עח ע”ב) דורשים את הפסוק “על כן יאמרו המושלים בואו חשבון תיבנה ותיכונן עיר סיחון”, ולומדים אותו כך:

א”ר שמואל בר נחמן א”ר יוחנן מאי דכתיב על כן יאמרו המושלים וגו’ המושלים אלו המושלים ביצרם בואו חשבון בואו ונחשב חשבונו של עולם הפסד מצוה כנגד שכרה ושכר עבירה כנגד הפסדה תבנה ותכונן אם אתה עושה כן תבנה בעולם הזה ותכונן לעולם הבא עיר סיחון אם משים אדם עצמו כעיר זה שמהלך אחר סיחה נאה מה כתיב אחריו כי אש יצאה מחשבון וגו’ תצא אש ממחשבין ותאכל את שאינן מחשבין ולהבה מקרית סיחון מקרית צדיקים שנקראו שיחין אכלה ער מואב זה המהלך אחר יצרו כעיר זה שמהלך אחר סיחה נאה בעלי במות ארנון אלו גסי הרוח דאמר מר כל אדם שיש בו גסות הרוח נופל בגיהנם ונירם אמר רשע אין רם אבד חשבון אבד חשבונו של עולם עד דיבון אמר הקדוש ברוך הוא המתן עד שיבא דין.

האם לזה התכוונו הפסוקים? לכאורה ברור שלא. אז בעצם גם חז”ל עשו דרושים חסידיים.

אני חייב לומר ביושר שהדרושים הללו (לא כל הדרשות בחז”ל הן דרושים כאלה)[4] אכן הביכו אותי מאז ומעולם, ולכן באמת בדרך כלל איני עוסק בהם. נוטריקונים, משחקי מילים וכדומה, הם דרכים בעייתיות וקשה לי לראות אותם כלימוד. מבחינתי אחת משתיים: או שהיתה לחז”ל מסורת כלשהי כיצד ללמוד את התורה בדרך של רמז (ואני איני יודע מהי), או שגם הם עסקו בדרושים שמטרתם שעשוע או תרפיה, ואותי זה לא ממש מעניין ולא נראה לי חשוב. זה לא לימוד.

סיכום ביניים

אני חייב  לומר שאני חש מבוכה רבה לעשות חוכא מדברי סניגורן של ישראל בריש גלי. חזקה עליו שהוא ודאי היה דן אותי לכף זכות במצב כזה, אבל בשביל לדון תורה כזאת לכף זכות אתה באמת צריך להיות סנגורן של ישראל, ומה לעשות, אני, ליטווק שכמוני, לא ניחנתי בכישורים המופלאים הללו. בעוניי איני רואה כיצד ניתן לדון את דבריו כאן לכף זכות כלשהי, רחוקה ככל שתהיה. כמאמר גששינו: אני באמת רוצה, אבל זה לא יוצא (שם, שם).

כבתה אין זקוק לה – “שם משמואל”

הקטע השני הוא תורה של בעל שם משמואל (חנוכה, ליל ז), שעוסק בסוגיית כבתה אין זקוק לה. חסידות סוכטשוב נחשב למדנית יותר, ולכן יש לצפות שהקטע יהיה רציני יותר, ואכן הוא נראה באמת כזה:

יש להתבונן בהא דהלכתא כבתה אין זקוק לה, מה שלא מצינו דוגמתה בכל המצוות שבתורה. וגם בפלוגתת רש”י ותוס’, שלרש”י מצוה להניחה על פתח ביתו בחצרו, ולתוס’ על פתח חצרו ברה”ר. ונראה דהנה ידוע דהיונים היו מתנגדים ביותר למצוות מעשיות, והכחישו שיש מעשים נרצים לאלקים, ואמרו שכל שלימות האדם הן מדות ומושכלות, ובזה הוא מתדבק לשכל הפועל שהמציאו בדמיונם, כידוע מענין הפילוסופים שהם חכמי יון. וע”כ כשגברו מלכות בית חשמונאי ונצחום, נעשה להם נס במצוה מעשית, ואף שטומאה דחוי’ בציבור, הראה להם חביבות מעשיהם שהם נרצים לה’, היפוך מחשבת היונים. וע”כ לעומת נס הנרות תקנו מצות נ”ח, שהיא מצוה בעשי’ לבד [כי הלל והודאה בשביל נס המלחמה וניצוח היונים תקנו, הלל הללו עבדי ה’ ולא עבדי יון, ובהודאה נמי לא נזכר נס המנורה כלל, אלא סתם והדליקו נרות בחצרות קדשך, ולא זכרו את הנס שבמנורה, להורות על ענינו שלא נתקן על נס המנורה אלא על נס המלחמה], כי באדם יש מחשבה דיבור ומעשה, ונבחר המעשה שהוא החלק הפחות שבאדם, שבמעשה הוא משתתף עם יתר הבע”ח, ומותר האדם מן הבהמה מפני שהוא מדבר ויש לו שכל, והטעם מפני שהוא זכר לנס שהוא במעשה, והיפוך מחשבת היונים. ומש”ה נמי כבתה אין זקוק לה, דמה שדולק והולך אח”כ זה הוא ממילא אלא שבא מכח מעשיו דמעיקרא ובאותו שעה נעשה הכל מ”מ אח”כ חשוב ממילא. וע”כ הדלקה לבד עושה מצוה, שלא תקנו אלא המעשה בפועל היפוך מחשבת היונים. והט”ז מדקדק בלשון הש”ע הדלקה עושה מצוה לפיכך אם כבתה קודם זמנה אין זקוק לה, וכתב שאינו יודע היאך תלוי זה בזה. ולפי דרכנו הדברים כפשטן, דכל הענין דהדלקה עושה מצוה הוא משום שלא תקנו אלא על המעשה בפועל להורות על ענינה שהוא היפוך מחשבת היונים, ומשום האי טעמא גופא כבתה אין זקוק לה:

כאן יש קטע מחויב יחסית. הוא  מסביר גם פרטים, מנתח ומבחין בין ההלל על הניצחון להדלקת הנרות על פך השמן וטיהור המקדש. אף שיש להעיר לא מעט על טענותיו (למשל על פתיחתו שלא מצאנו תופעה כזאת בתורה, שזה ממש לא נכון), בסך הכל יש כאן הסבר סביר לאופן חגיגת החנוכה שלנו. הוא אפילו מיישב כך את קושיית הט”ז על המחבר (אם כי אני בספק עד כמה המחבר באמת התכוין למה שהוא שם בפיו).

כאן הבעייה העיקרית שאני רואה היא אחרת לגמרי. זו לא באמת תורה חסידית. הנה, אכתוב את התורה הזאת בצורה שיכולה היתה להופיע ברמב”ם או בכוזרי, הרבה לפני החסידות: הדלקת הנר היא מצווה מעשית כדי לבטא את התגברותנו על התפיסה היוונית שראתה ערך בעיון התיאורטי ולא במעשה (ואף אסרה עלינו לעשות מצוות). מה לזה ולחסידות? יש כאן קושיא ותירוץ מחשבתי או מטא הלכתי רגיל. העובדה שזה מופיע בספר חסידי לא הופכת את זה לתורה חסידית. נכון שהלשון של שלושה לבושים (מחשבה, דיבור ומעשה) נהוגה בז’רגון החסידי, אבל זו רק שפה. הרעיון עצמו אין בו שום ייחוד חסידי, והוא יכול היה להופיע בכל ספר מחשבתי רעיוני שהוא.

המסקנה היא שגם הדוגמה הזאת, דווקא בגלל שאינה סובלת מכל הבעיות שתיארתי ביחס לקטעים הקודמים, לא סותרת את טענתי. חסידות באמת אינה לימוד (במקרים רבים. כאמור, לא תמיד), והקטע הזה אמנם בהחלט ניתן ללמוד אותו, אבל הוא אינו חסידות.

הבהרה נוספת: חסידות ופוסטמודרניות

כשטענתי את זה בדיון בבית המדרש שלנו, האשימו אותי שאני בעצם מציג תזה שלא ניתנת להפרכה. הרי כל מה שמדבר אלי ונראה לי אינו חסידות בעיניי, אז אין פלא שאני טוען כי לימודי חסידות הם חסרי פשר וטעם. זו בעצם הגדרה ולא טענה, או הנחת המבוקש.

אבל מדובר בהאשמה שנובעת מחוסר הבנה. כדי לחדד את הדברים אביא כאן דברים שאמרתי בהרצאה כלפי הספרות הפוסטמודרנית. טענתי שם שגם אם יש בה רעיון בעל משמעות וערך הוא פשוט לא פוסטמודרני, כלומר ניתן לתרגם אותו לשפה מודרניסטית רגילה והמינוח הפוסטמודרני הוא מיותר, ובעצם משקף עצלות מחשבתית. במקום לנסח את הרעיון ולחדד אותו מדברים סביבו במינוח מעורפל ועמום ומשרים תחושת עומק כשבעצם מדובר ברעיון שניתן להגדרה וניסוח קונבנציונליים לגמרי. כלומר יש לו ערך כי אינו פוסטמודרני. רעיון פוסטמודרני, אמרתי שם, מעצם הגדרתו הוא חסר ערך ותוכן (בעצם המונח “רעיון פוסטמודרני” הוא אוקסימורון), אלא שלא כל מה שמופיע בספר פוסטמודרני הוא באמת פוסטמודרני. מה שמגדיר את הפוסטמודרניות של הרעיון הוא תוכנו וצורת ההצגה שלו ולא הכריכה של הספר שבתוכו הוא מופיע וגם לא המינוח. שמקלפים את כל אלו מגלים שאו שמדובר ברעיון פשוט שניתן לתרגום מודרניסטי לגמרי, או שמדובר בנונסנס.

גם כאן ניתן היה להאשים אותי באותה האשמה (ואכן היו שעשו זאת). לכאורה אני מניח את המבוקש, שהרי אם אין רעיון פוסטמודרני וכל רעיון בעל משמעות שאפגוש אגדיר כמשהו שאינו פוסטמודרני, אז המסקנה שלי מניחה את המבוקש, ובעצם זוהי הגדרה ולא טענה. אבל זו האשמת שווא. אני מציע קריטריון בלתי תלוי לפוסטמודרניות של רעיונות, ואז טוען שהם נונסנס. ההגדרה היא שאם לא ניתן לתרגם אותם לשפה מודרניסטית רגילה, כי אז מדובר ברעיון פוסטמודרני. אם הרמב”ם, קאנט, או אברהם אבינו, לא יכלו לומר זאת בגלל חוסר בשפה ובתשתית הרעיונית, או אז ניתן לומר שמדובר ברעיון פוסטמודרני. אבל אם זה ניתן לתרגום כך שגם הרמב”ם או קאנט היו יכולים לומר זאת, כי אז הפוסטמודרניות אינה אלא שפה ומינוח, ולא תוכן. כעת אני טוען את הטענה הבאה: רעיון שהוא פוסטמודרני לפי הגדרה זו (=הקבוצה הריקה) הוא נונסנס.

באותה צורה, לא כל רעיון שמופיע בספר חסידי הוא חסידות. רעיון חסידי אינו רעיון תורני שמופיע בספר של רבי חסידי. רעיון חסידי אמור להיות משהו שזקוק מהותית לשפה ולמינוח החסידיים, ובעצם חי ונושם בספירה החסידית. רעיון שלא יכול היה להיאמר בשפה טרום חסידית ולהיתרגם אליה. אם נמצא רעיון כזה שיש לו משמעות זוהי תרומה ייחודית של המחשבה החסידית. בכל מקרה אחר, או שמדובר בנונסנס או שמדובר ברעיון לא חסידי. טענתי היא שבמקרים רבים רעיון שהוא חסידי לפי הגדרה זו אינו לימוד (ובמקרים לא מעטים הוא גם חסר ערך, כפי שראינו למעלה).

ביחס לטקסטים פוסטמודרניים אמרתי בהרצאתי שם שערכם נבחן במינון של הרכיב המודרניסטי (זה שניתן לתרגום מודרניסטי) מול רכיב הנונסנס. בה במידה, ערכם של ספרי חסידות נבחן במינון של הרעיונות שניתנים לתרגום לשפה לא חסידית (ובו בזמן גם אינם טריביאליים) מול אלו שהם נונסנס. רק אעיר שההקבלה בין חסידות לפוסטמודרניות אינה מקרית. כפי שהערתי בפוסט הקודם, יש קשר בין שתי התופעות הללו, ואכמ”ל בזה.

סיכום

ראינו שתי תורות חסידיות שעוסקות בסוגיות חנוכה. אני מזכיר שוב שהן נבחרו על ידי מי שמתנגדת לתפיסותיי, ולכן השתמשתי דווקא בהן כמדגם טוב ולא מוטה לבסס את טענותיי. נדמה לי שהראיתי כאן שישנן תורות חסידיות שיש להן משמעות והן בעלות ערך לימודי, ובכל זאת אין בהן כדי לסתור את דבריי בגלל אחת משתי סיבות:

  • במקרים מסוימים יש תורות חסידיות שיש להן מובן ומשמעות, אבל אין בהן חידוש. כשנפשיט מהן את המינוח החסידי והקישורים החסידיים לסודיות התלמודיות (=הוורטים החסידיים) ניווכח שמדובר בטענה טריביאלית.
  • במקרים אחרים שבהם מדובר ברעיונות מוגדרים ובעלי משמעות, זו לא באמת חסידות.

לסיום, אחזור שוב שאין בכוונתי לטעון זאת כלפי כל ספרי ושיעורי החסידות. אבל זה נכון ביחס לרבים מהם, בפרט אלו הקיומיים שנכנסו כל כך לאופנה בימינו.

[1] מבוסס על מאמר מידה טובה לפ’ תצווה, תשסז.

[2] ככל שידיעתי מגעת אין אמירה כזאת בחז”ל. להיפך, מדברי השו”ע סי’ תרעג ס”ב עולה קשר הפוך, שאם הדלקה עושה מצווה אז כבתה אין זקוק לה, והרי באמת כך נפסק להלכה בכל הפוסקים (אמנם כבר העירו הנו”כ שבתלמוד משמע שאין קשר בין הסוגיות, לא כדברי השו”ע). מניסיוני כבר ראיתי שבעלי דרושים ופלפולים נוהגים להמציא גמרות ומאמרי חז”ל כדי להשלים ולייפות את הדרוש, אבל כאן איני רואה מה זה מוסיף ומה טעם להמציא זאת. וצל”ע.

[3] מעבר לזה שכאן לא ברור מדוע ההלכה היא שהדלקה עושה מצווה. אולי לא ניתנה תורה למלאכי השרת – כלומר לצדיקים? בה במידה אפשר היה לומר בדיוק את ההיפך כמובן, שלהלכה צריך להיות צדיקים שעובדים בהתלהבות דקדושה.

[4] הבחנתי כאן פעם (ראה טור 52 ו-65) בין דרוש לדרש ולפלפול.

על חסידוּת, נשים ומה שביניהם (טור 104)

אחרי פרסום הפוסט הגיעו תגובות בטוקבקים וגם הגיעו אליי כמה הערות וחשבתי להיענות לבקשות/הצעות ולהכניס הבהרה כבר כאן.

ראשית, מטרתי בפוסט לא היתה אישית כמובן, יען כי איני מכיר את הנפשות הפועלות. השתמשתי בכתבה כדי להצביע על בעייתיות שמטרידה אותי כבר מזה זמן בלימודי חסידות.

שנית, ברור שיש גם לימודי חסידות משמעותיים, אבל יש רבים שאינם כאלה (בעיקר הכיוונים האקזיסטנציאליסטיים). מתוכם יש לא מעט שזוכים להערכה על לא עוול בכפם, ועל כך דיברתי.

שלישית, רוח ההתלהבות שנושבת בכתבה מהמהפכה הנשית שחדרה לתחום החסידות גם היא הרגיזה אותי. שילוב נשים בתחום הזה הוא כמעט טריביאלי בעיניי. ממתי האקזיסטנציאליזם סגור בפני נשים? אני מחכה לשילוב ולהישגים משמעותיים בתחום העיון התלמודי, וזה מבושש להגיע בינתיים (אם כי יש בהחלט  תהליכים, ואני מקווה שהם ימשיכו ויבשילו).

ורביעית, לגבי האירוניה והציניות בדבריי, ראו הבהרות הכלליות בדף הפותח לגבי הסגנון באתר הזה.

לסיום, כל התייחסות אישית כאן נאמרה רק לצורך ההדגמה הכללית. ובכלל, הצגת הדברים בכתבה עיתונאית מקוטעת בד”כ עושה עוול לדברים ולדובר/ת ולא נכון לשפוט אותם על פיה. חטאתי בזה כאן ואני מתנצל על כך. ראו בתגובות כאן את הדיון עם עולש גולדברג שדבריה הובאו בכתבה. דווקא מאד התרשמתי ממנה ומדבריה כאן, וזו ההזדמנות להתנצל על כך שאולי דבריי פגעו בה בלי שלכך התכוונתי. אני מפנה את הקוראים/ות לטוקבקים למטה שם תוכלו למצוא את תגובותיה.

אני לא מתקן את המשפטים הנדונים אף שיש כמה שהיה מן ראוי לתקנם, שכן הדיון למטה מתייחס  לפוסט כפי שפורסם לראשונה, ולכן העדפתי במקום זה להוסיף כאן את ההבהרות הללו. דבריי העקרוניים בעינם עומדים, אבל ההתייחסות הספציפית למשפטים שהובאו בכתבה היא בעירבון מוגבל. הם מדגימים כשלים שבהחלט יש לי עניין להצביע עליהם, אבל הם עצמם (והדוברת) לא בהכרח לוקים בכשלים הללו.

בס”ד

הקדמה: על האנליטי והסינתטי

יחסי האמביוולנטי לאנליטיות הוא מן המפורסמות. מחד, כמעט כל מה שכתבתי מכוון כנגד מה שכיניתי הגישה האנליטית. זוהי גישה שלא מוכנה לדבר על מושגים שלא מוגדרים בצורה חדה, או טענות שלא הוכחו. ארגז הכלים האנליטי הוא לוגיקה, לוגיקה ושוב לוגיקה. בספריי עמדתי על כך שזהו ארגז כלים חשוב אבל חלקי, והוא יוצר תמונה חסרה של הסוגיות. הלוגיקה עוסקת בהסקת מסקנות מהנחות, אבל ההנחות עצמן לא יכולות להישאב מהלוגיקה. הגדרת המושגים גם היא אינה מהלך לוגי רגיל. לכן מי שמתמקד רק בלוגיקה אין לו כלום. הוא נותר ללא מידע (ריקותו של האנליטי). מאידך, לגישה האנליטית יש קסם וכוח משיכה רב מפני שהיא מבוססת על עיקרון חשוב ונכון. מה שבעצם חולל ומחולל את הגישה האנליטית הוא הסכנה של הידרדרות השיח לסיסמאות ריקות ולדיבורים חסרי תוכן שלא אומרים מאומה. עמדה סינתטית, שלא מוכנה להסתפק בלוגיקה בלבד, מועדת להיכשל בשיח שנשמע “עמוק” ובעצם לא אומר מאומה. האנליטיות היא מכשיר חשוב כדי להימנע מהסכנה הכאובה הזאת.

אני נוטה באופיי ובנטיותיי הפילוסופיות לניתוח אנליטי וחד של המושגים והרעיונות. דווקא בגלל התנגדותי לגישה האנליטית (שדרשה ממני התגברות לא פשוטה על אופיי), חשוב לי כפל כפליים להבהיר מושגים, להגדיר ולהסיק מסקנות, ובעיקר לחדד מה משמעותם של המושגים ומה המסקנות הללו אומרות. קל מאד להיתלות בסינתטיות ולפטור את עצמנו מהצורך להגדיר מושגים ולבחון את משמעותם. די לנו שנצטט שיר עם אסוציאציה או נפריח לחלל האוויר אמירה שנשמעת “עמוקה” ולא אומרת מאומה, כדי לייצר הרצאה פופולרית שתיתן לנו הילה של הוגים מעמיקים.

כמו שיודע כל למדן, במקרים רבים הדרך לעשות זאת היא הצגה דיכוטומית ודיאלקטית של תזה ואנטי תזה זו מול זו (מה שמכונה בישיבות “חקירה למדנית”). כשמעמידים את הטענה מול טענה אלטרנטיבית קל יותר לבחון את משמעויותיה והשלכותיה דרך ה”נפקא מינות” שלה. אבל החקירה הדיאלקטית אינה ערובה לכך שאכן אנחנו עוסקים בטענה בעלת תוכן. לפעמים במבט נוסף נראה ששני הצדדים שניצבים זה מול זה לא אומרים מאומה, או לחלופין אומרים את אותו דבר. זו אחת הביקורות החדשות על הלמדנות הבריסקאית, ואין להכחיש שיש בה ממש. אפשר לחקור האם השולחן עומד על הרגליים או שהרגליים נושאות את השולחן. יש כאן שתי אלטרנטיבות זו מול זו, אבל שתיהן אומרות את אותו דבר. אמנם ניתן לחדד את המשמעות של האמירות הללו ואולי להצליח לזקק מהן שאלה אמתית, אבל כל עוד לא עשינו זאת ולא הבהרנו את כוונתנו מדובר בשיח ריק וחסר ערך.

כמי שמחזיק בעמדה סינתטית, ברור לי שלעתים גם אם לא נעשה זאת יש לשיח משמעות, כאשר השומעים מבינים על מה מדובר. לעתים גם קשה להגדיר מושגי יסוד והבדלים ביניהם, ואם כולם מבינים אותם אז אולי אין בכך צורך. אבל חשוב להיזהר מגלישה לשיח ריק כשהאידיאולוגיה סינתטית משמשת אותנו כדי להיפטר מלצקת תוכן קונקרטי בדיבורינו. זה אולי טוב למשורר אבל לא להוגה או פילוסוף. מי שטוען טענות צריך להבהיר את כוונותיו ואת משמעות מושגיו וטענותיו.

הרבי מויז’ניץ כתב פעם שמוטב להיכשל באהבת חינם מאשר בשנאת חינם. על כך אני נוהג לומר שעדיף יותר לא להיכשל בשניהם. הוא הדין בנדון דידן. הכי טוב להימנע משני סוגי הכשלים שתוארו למעלה: לא לתת מעמד בלעדי ללוגיקה, אבל בה במידה יש להיזהר שלא נתעלם ממנה ונגלוש למחוזות הנונסנס. לצערי העולם שלנו מלא באזרחי שתי הקבוצות: אלו שמתעלמים מהלוגיקה ואלו שמתמקדים רק בה. אני מנסה בכוחי הדל לתרום לחיזוקה של הקבוצה השלישית, שלא מתעלמת מהלוגיקה ורואה בה תנאי הכרחי גם אם לא מספיק, ובו בזמן לא רואה בה את חזות הכל (כדרכו של תנאי הכרחי, ליודעי ח”ן לוגי).

לימודי חסידות: נקודת מוצא

מזה שנים מלווה אותי תחושה שבמקרים רבים מדיי לימודי חסידות שכל כך פופולריים בימינו, אינם אלא חירטוט חסר תוכן. אולי זה סוד קסמם. לאנשים נמאס מחשיבה שיטתית ומסודרת, הם מאסו באנליטיות ובעצם הם עצלים, ולכן הם מחפשים קתרזיס לרגשות עמומים שמפעמים בהם. ואם זה גם נשמע עמוק מיני ים, מה טוב! כך הם מגיעים לכל מיני שיעורים או כתבים שלא עושים יותר מדקלום סיסמאות, שכשבוחנים אותן במבט נוסף מגלים שמאחורי ה”עומק” לכאורה יש ואקום שלא אומר כלום. במקרה הטוב, מדובר בתיאור של תחושות סובייקטיביות של הכותב/הדובר, שלא באמת אומר משהו על המציאות שמחוצה לו. לא על אלוקים, לא על עם ישראל, ולא על העולם בכלל. כל זה לא מפריע לאנשים ליהנות ולחוש שהם למדו עניינים עמוקים מיודעי ח”ן מדופלמים.

מהו לימוד?

הנקודה היסודית והחשובה ברקע הדיון היא משמעותו של לימוד. לא לימוד תורה אלא לימוד בכלל. כשאני קורא שיר, אני לא לומד. אני אולי נפעל על ידי השיר, ואם הוא מוצלח הוא עושה לי טוב ומעורר בי תחושות מעניינות ומספקות. אבל חשיבה ולימוד מתחילים כשאני מנסה לנתח את השיר ולהבין את משמעויותיו. אם לא הגדרתי את המושגים וניסחתי את הטענות לא למדתי. זה אולי פעל עליי, ואולי גם שינה אותי, אבל לימוד הוא משהו אקטיבי. אני אמור להפעיל את החשיבה שלי ולהגיע למסקנות ולתובנות. לאידך גיסא, גם אם יצירת תחושות וחוויות כשלעצמה אינה לימוד, ברור שרעיונות בפסיכולוגיה יכולים להיות לימוד (אם כי דומני שחלק גדול מהם אינו כזה). זה לא לימוד של העולם אלא של האדם. כשאני לומד על נפש האדם אני בהחלט לומד. אבל כשנפשי מתפעלת ממשהו זה לא לימוד.

צריך להבין שאם נהיה מוכנים להגדיר לימוד במובן רחב מדיי, אזי כל פעולה שלנו היא לימוד. אני בטוח שכעת כל המשוררים ולומדי החסידות מקוראיי (=בערך הקבוצה הריקה) קופצים כעת בהתלהבות ואומרים לעצמם: בדיוק כך. כל אירוע וכל חוויה הם לימוד. זהו מלל ריק. אני לא מכחיש שכל אירוע יכול להשפיע עליי ואולי אני גם יכול ללמוד ממנו. אבל זה רק אם באמת עשיתי פעולה של למידה ביחס אליו. אם נגדיר כך את הלימוד המושג הזה מתרוקן מתוכנו . בטור 35 עמדתי על כך שמחשב ובעלי חיים אינם חושבים. חשיבה היא פעילות אקטיבית. מי שמתוכנת על ידי משהו אמנם משתנה על ידו אבל אי אפשר לומר שהוא חושב או לומד. אם זו ההגדרה של לימוד, אז אני לומד כשאני חולף על פני עמוד טלפון, רואה ענן, או אפילו ישן. אני לא מכחיש שכל דבר כזה יכול לעשות לי משהו, אבל לא הייתי קורא לזה לימוד. אם כל דבר הוא לימוד אז שום דבר אינו לימוד.

מהו שיעור?

שיעור הוא הרצאה או מאמר שהעיסוק בהם הוא לימוד. אם מישהו מדקלם מנטרות סיניות לידי או אם כלב נובח לידי, זה אולי יכול להשפיע עליי בצורות שונות, אבל לא הייתי קורא לזה שיעור. כדי ללמוד אני אמור להבין את האמור או הכתוב, להפנים, ואולי גם להסיק מזה מסקנות (למשל לשלול את ההיפך ממה שנאמר, או את הנאמר עצמו). עליי לעשות על הדברים שאני לומד עבודת עיבוד פעילה כלשהי. זה אמור לפחות להיכנס ולהיות מונח אצלי במגירה כלשהי. ושוב, רק אם אני הנחתי זאת במגירה הרלוונטית, ולא כשזה פשוט קרה לי.

מזווית שונה, שיעור אמור להיות מורכב מטענות. טענה אמורה לבטא עובדה כלשהי, לטעון. הבעת תחושה או חוויה אינה טענה במובן הזה. כשאני אומר שאני אוהב את פלוני זו טענה עליי עצמי, אבל לא טענה מעניינת במובן שמישהו יכול ללמוד ממנה משהו. אני רק מדווח על מצב  נפשי. זאת להבדיל מטענה שמישהו ראוי לאהבה, שהיא טענה לכל דבר ועניין. כשמשהו מרומם את רוחי, גם אם המשהו הזה הוא דיבור או מאמר של אדם כלשהו, זה לא הליך של לימוד אלא לכל היותר טיפול. המשהו הזה שרומם את רוחי אינו שיעור אלא לכל היותר תרפיה. כשאני אומר שמשהו היה מרומם יש כאן דיווח על חוויה או תחושה, אבל בהחלט לא עיסוק בתובנה. אני לא טוען כאן מאומה (אלא על מה שקרה לי עצמי בעקבות הדברים).

דומני שלימודי חסידות בדרך כלל נכנסים לקטגוריה הזאת. יש כאן אדם שמדבר או כותב, אבל הקוראים או השומעים לא באמת לומדים אצלו. הם לכל היותר  מושפעים ממנו ונפעלים על ידיו. ייתכן שאנשים מסוימים מוצאים בדברים ערך תרפויטי, אבל במקרים רבים לא מדובר בלימוד. יש כאן אמירת מנטרות שאולי מרשימה את האנשים ומשפיעה עליהם, אבל לא מלמדת אותם במובן הקוגניטיבי שתואר למעלה. אחת האינדיקציות לכך היא כשתנסו לחשוב על המנטרות ששמעתם, להגדיר אותן ולהבין את משמעויותיהן והשלכותיהן, במקרים רבים תגלו ואקום. אולי זה עשה לכם משהו, אבל העשייה הזאת לא עברה דרך הקוגניציה שלכם.

על חסידוּת וחסידוֹת

בשבת האחרונה התפרסמה במוסף שבת של מקור ראשון כתבתו של יהודה יפרח, “תנועת החסידוֹת” (בחולם), על נשים שלומדות ומלמדות חסידות. ההתלהבות שנשבה מבין השורות הייתה בולטת מאד. לא פלא, שהרי “מהפכת הלימוד הנשי” הגיעה גם לעולם החסידות. לפני הכל אומר שאיני מתלהב ממהפכת הלימוד הנשי בכלל. אני לגמרי בעד שנשים תלמדנה (וגם עוסק בעצמי בהוראה לנשים), אבל בינתיים לא ממש רואה תרומה מהותית שלהן כנשים ללימוד. אני גם לא רואה כמויות של תלמידות חכמים שכולם (ובעיקר כולן) מדברים עליהן בהתלהבות כה גדולה, לפחות כאשר מדובר בעולם התלמודי-הלכתי (ראה דבריי בטורים 56-8, בעקבות מאמרי במוסף שבת של מקור ראשון). אכן, יש לכך הסברים טובים, ואני מקווה ומאמין שעם הזמן זה עוד יגיע. לכן אין בדבריי כאן האשמה, אלא רק תיאור, גם אם אכזרי משהו, של המציאות. אם כן, ליטווק כמוני היה מתפעל הרבה יותר מכתבה על ההישגים של נשים בלמדנות תלמודית ובעיון הלכה, מאשר על הישגיהן בחסידות (אם יש בכלל דבר כזה הישגים בחסידות).

יתר על כן, אם בכלל יש תרומות נשיות ללימוד, להערכתי הן בדרך כלל לרעה. במינוח מלמעלה, ניתן לומר שלפעמים הלימוד שלהן כבר אינו לימוד אלא סוג של תרפיה. במובן הזה החסידות תפורה על נשים כבגד, והכתבה הזאת הדגימה זאת בצורה מאד מרשימה. אין פלא שיש מהפכה נשית בלימודי חסידות. לא הייתי חושב אחרת. בה במידה זה אולי מסביר מדוע המהפכה הגדולה לא באה לידי ביטוי בעולם הלמדנות והעיון התלמודי. יש ניסיונות להפוך גם אותו לתרפיה (לימוד אקזיסטנציאליסטי-קיומי), שבעיניי מפקיעות ממנו שם תלמוד תורה והופכות אותו לכדור הרגעה או טיפול נפשי-רוחני. לשמחתי זה לא כל כך מצליח בינתיים. כאמור, לימוד אינו טיפול. הלימוד יכול אולי לטפל, ויש שיאמרו שהוא צריך לטפל (אני לא בטוח בזה), אבל הטיפול אינו הלימוד עצמו. לימוד תורה גם הוא לימוד, וככזה גם הוא כפוף למה שתיארתי למעלה. סיורים חווייתיים בעקבות מקובלים בספרד או בצפת, גם אם הוא מאד מעשיר ומחכים וגם אם הוא מעלה פלאים את רמתנו הרוחנית, אינו לימוד תורה. דקלום מנטרות חסידיות או מימרות תלמודיות בארמית מדוברת עם פרשנות אקזיסטנציאליסטית שלהן אינן לימוד, בדיוק כמו שהיפנוזה או לקיחת כדור פסיכיאטרי אינם לימוד, למרות שהם משנים ואולי גם משפרים אותנו לא פחות.

רק לענות לכל אלו שקפצו כעת למקרא הדברים. כן, אני יודע שמדובר בהכללה (הסללה), וברור שיש חריגים ויש שלומדות ברצינות. אבל אם בהכללות עסקינן אז דבריי עומדים בעינם. וכן, אני מודע לכך שלעתים לימודי חסידות בהחלט יכולים להיות משמעותיים ומלמדים, אלא שבמקרים רבים הם לא, וזה לא פוגע בפופולריות שלהם (אלא אולי ההיפך). בנוסף, גם אני מסכים שלימוד תורה לא חייב להיות קר ומנוכר (אם כי רצוי שיהיה J), אבל החמימות והתוצאות הנפשיות אינן חלק מהותי מהלימוד אלא לכל היותר תוצאות (מבורכות או לא) שלו. הוספת אספקטים כאלה ללימוד אינה בהכרח משפרת אותו. להיפך, במקרים רבים זהו קלקול ועיוות שלו. במקום ללמוד אנחנו מחפשים לקחים קיומיים. במקום לחפש את מה שיש בטקסט אנחנו מטמיעים בו את מה שאנחנו רוצים שיהיה בו, שהרי באנו כדי לקבל ממנו משהו. גישות אלה מביאות לכך שהתוצאות הנפשיות-רוחניות לא באות ועומדות בצד הלימוד אלא מחליפות אותו. ההשלכות הקיומיות הן הן תובנות הלימוד ולא רק תוצאות שלו. הלימוד הופך להיות סוג של כדור פסיכיאטרי-רוחני, וחז”ל כבר לימדונו את האיסור שיש על “מתרפא בדברי תורה” (ראה שבועות טו ובפוסקים).[1] כאן אני לא מדבר על איסור אלא על פספוס. נראה לי שאין כאן איסור של מתרפא בדברי תורה (אם כי אני לא בטוח למה), אבל יש כאן ביטול עשה של מצוות תלמוד תורה. זה פשוט לא לימוד.

במקום להסתובב סחור סחור ולדבר על הדברים הבה נראה אותם עצמם. הכי טוב לבחון כמה דוגמאות מהמאמר של יפרח.

דוגמה ראשונה

המאמר נפתח בדבריה של עולש גולדברג, מורה לחסידות במדרשות שובה ולינדנבאום, שאומרת את הדברים הבאים:

החסידות, כענף של המסורת הקבלית, היא כולה קריאה לפמיניזציה של תפיסת האלוקות. עצם פיתוח מושג השכינה כממד נקבי של האלוהות, הפנייה אליה וההזדהות איתה, ומיקוד תשומת הלב באלוהי שבנפש ולא בטרנסצנדנטי, הוא פרוייקט חסידי. החסידות היא נשית גם בשיבה אל שכבת הפשט של הזוהר כעולם תוכן המתהווה בטבע, “בלכתך בדרך”, בשפת מיתוס ולא במערכת הפשטות, בסיפור. הבעש”ט עצמו מתואר כאיש היער המחפש את האלוהות   ובשוק, הוא תופס את האדם כמכלול גוף-נפש-נשמה, ואת הזוגיות כתנאי לעבודה רוחנית. הקרבה הזו אל היש ואל הגוף, שמתגלמת גם בנסיעה לארץ ישראל, היא תנועה נשית מובהקת.

על התיאולוגיה הפמיניסטית כבר כתבתי בהרחבה בטור 40. עמדתי על כך שמדובר במלל נבוב וחסר תוכן של ממש. אוסף ההכללות בקטע הזה ממש זועק לניתוח דומה. כך למשל האמירה שהחסידות כולה (!) אינה אלא פמיניזציה של האלוהות. כשתקראו קטע של ר’ צדוק או השפת אמת על כך שראובן הוא בחינת שמעון ולוי, ושקליפת עמלק היא החלל הפנוי של המשכא דחיוויא, לא קראתם נכון. מה שיש כאן הוא פמיניזציה של האלוהות. איפה? לא יודע. האם באמת מדובר בחסידות שעשתה (או עוללה) זאת? לדעתי במידה רבה זה כבר נמצא בקבלה שהחסידות מסתמכת עליה.

המשפט הבא בקטע הזה מסביר לנו שהפנייה לשכינה וההזדהות עמה ומיקוד תשומת הלב באלוהי שבנפש ולא בטרנסצנדנטי הוא פרוייקט חסידי. אפילו נניח שאני מקבל את הטענה שזהו פרוייקט חסידי, ואפילו נניח שניתן להגדיר ולתת משמעות ברורה למשפט העמום הזה, עדיין איני מבין כיצד הוא קשור למשפט הפותח. מה לזה ולפמיניזציה של האלוהות? האם כוונתה לטעון שנשים מתמקדות באלוהי שבנפש ולא בטרנסצנדנטי? או שמא האלוהי שבנפש הוא נשי ולא גברי? גם בנפש של הגברים האלוהי הוא נשי? מה זה אומר בכלל? האם הפנייה הזאת לאלוהי שבנפש מאפיינת את כל הנשים? רובן? האם אין גברים כאלה? ומה עם האדמו”רים שכתבו את ספרי החסידות? הם היו נשים עם זקן ושטריימל? ובכלל, מה זה להתמקד באלוהי שבנפש ולא בטרנסצנדנטי? הייתי שמח למשמעות קצת יותר ברורה. באיזה מובן “הקרבה ליש ולגוף היא תנועה נשית מובהקת”? מה זה בכלל קרבה לנפש ולגוף? לגברים אין קרבה כזאת? האם הם כולם קרובים לאין ולנשמה ולא  ליש ולגוף?

ברור לי שבקטע קצר כזה אי אפשר להסביר את כל הטענות הללו, אבל יש לי חשד כבד (שמעוגן בניסיון) שאי אפשר להסביר אותן גם בספר עב כרס. חלקן פשוט שטויות מגמתיות, וחלק אחר הוא הכללות גסות שבמקרה הטוב לא אומרות הרבה. ניכר שהדוברת מחפשת את עצמה במקום ללמוד את הדברים. היא לא קוראת מה יש בטקסט אלא מכניסה לתוכו את מאוויי ליבה. המינוח והדקלום מחליף את ההמשגה והטעינה. שימוש במינוח נשי מספק את הצרכים ולכן אין צורך לטרוח ולהמשיג ולהגדיר ולטעון טענות. זוהי תופעה פוסטמודרנית מובהקת.

אגב, זה לא מאפיין דווקא נשים. העצלות והמאיסה בהפעלת הראש, בהגדרה ובהמשגה, בעיסוק במבנים לוגיים מורכבים ומשמעותם, מביאה רבים בימינו לשיעורי חסידות. אין פלא ש”המהפכה הנשית” משתלבת בתהליכים הללו בצורה מופלאה ממש. במקום להתאמץ וללמוד אנחנו מפייטים ומשוררים, כלומר מנפיצים מילים “שלא אומרות לי שום דבר” (כמאמר המשורר, שלמה גרוניך הי”ו). רק את ההתפעלות מהקרנבל הזה איני מבין.

דוגמה שנייה

הרי לכם עוד כמה משפטים:

החסידים חיו בתודעה שחבל הטבור בין אלוהים לעולם לא נחתך. וזוהי הכרעה תיאולוגית אמהית. היא פותחת פתח שלם לעולם של ‘מבשרי אחזה אלוה’, לצמיחה פנימית עמוקה של הנפש והבנה שהיא הזירה שבה מתרחש המפגש עם האלוהות. האלטרנטיבה היא שהצמצום כפשוטו, אלוהים הוא טרנסצנדנטי, הוא מופיע כאבא רחוק שלא תמיד יש ‘הוכחה’ לקיומו, ולכן האדם מקבל המון חופש, אוטונומיה ומקום ליוזמה. זהו העולם המקראי הבנוי על דיכוטומיה.

בשיעוריי על הצמצום (ראה בקצרה גם כאן) הסברתי מדוע תפיסות שהצמצום אינו כפשוטו הן פטומי מילי בעלמא, כלומר טענה חסרת פשר ושחר. שוב המינוח מחליף את הטעינה, כמקובל במחוזות המהפכה הנשית והחסידית. ובכלל, מה מבחין בין אלוהים טרנסצנדנטי (סובב) לאימננטי (ממלא)? מדובר בשני סוגים של תחושה לכל היותר, ובמילים אחרות בדיווח על מצב נפשי ולא בטענה על העולם. כאמור, זה לא לימוד אלא לכל היותר תרפיה. התודעה שחבל הטבור לאלוקים לא ניתק, גם היא לא אומרת מאומה. מה אתה הקורא יכול להסיק מהאמירה שמישהו חי בתודעה כזאת? מה הוא יעשה אחרת ממי שחושב שהחבל כן ניתק? ברור שיש כאן תודעות שונות, ואולי יש להן השלכות עקיפות על ההתנהלות המעשית. אבל בסופו של דבר מדובר בסיסמא שמתארת ומדווחת על תחושות ולא בטעינה כלשהי. שוב, זה לא לימוד אלא לכל היותר תרפיה. באיזה מובן זו “הכרעה תיאולוגית אימהית”? לכל היותר יש כאן הכרעה תיאולוגית לגבי ראיית האימהות האלוקית. אבל למה ההכרעה הזאת עצמה היא אימהית? ובכלל, האם גברים לא יכולים לעסוק באימהות ובמהותה? האם זו בהכרח תרומה נשית ייחודית?

רמז כלשהו למשמעות הטענות העמומות הללו ניתן לקבל במשפט הלפני אחרון. שם אנחנו מתבשרים (או נרמזים, ננזפים) שהאלוהים הנקבי-חסידי לא צריך הוכחה. חיפושי ההוכחות הם כנראה מגרעת של הגברים הנוטים לטרנסצנדנטי. אגב, אני בהחלט יכול לאשר זאת. מבין אלפי שאלות ושואלים שמגיעים אליי מכל הכיוונים, בטלפון, בפגישות, במייל, באתר, אחרי הרצאות, פשוט אין נשים. נראה ששאלות אינטלקטואליות לא מטרידות אותן. כך שאולי נכון שיש כאן מאפיין נשי, אבל אני מצפה לטענה על כך שזה טוב או רע, נכון או לא נכון, המלצה או שלילה, ולא סתם תיאור פסיכולוגי. תיאור פסיכולוגי אינו לימוד תורה. יש גם גברים שנוטים לאינטלקטואלי ויש שלא. האם האמירה הזאת היא לימוד תורה? יש גברים גבוהים ויש נמוכים. זה לימוד תורה?

מאידך, בסוף הקטע היא מסבירה לנו שלגברים יש “המון חופש, אוטונומיה ומקום ליוזמה”. האם כוונתה לומר שהתיאולוגיה הנשית והחסידית נוטלת מאתנו את החופש? (בהמשך היא אכן מדברת על הפסיביות הגבוהה שהיא בעצם אקטיביות…?!) אם כן, אז מה טוב בזה? שאלתי את עצמי האם זה בכלל נכון עובדתית? במבחן העובדות, זה אולי מאפיין נכון לנשים מול גברים, אבל דומני שדווקא הליטאיות היא הרבה פחות אקטיבית מהחסידות. הציונות, ובוודאי הציונות-הדתית, כתנועות מעשיות הן דווקא תולדה של החסידות. אבל מי בכלל בודק את הטענות הללו?! זה כמו לבדוק שיחה של המשגיח בישיבה בכלי היגיון ותצפית. זה עוד מאפיין של “לימוד החסידות” (לא רק הנשי): טענותיו לא אמורות לעמוד בשום מבחן ביקורתי. בעצם אלו סיסמאות שלא אומרות מאומה, ובוודאי לא משהו שניתן לבדוק. לכל היותר  משהו שמתיישב למישהו טוב על הלב. הרי תמיד כשתציגו דוגמה נגדית יאמרו לך שברור שזו רק הכללה, ויש את בחינת הנשי שבזכרי והזכרי שבנשי, ובחינת נצח שבהוד שמאפילה על ההוד שביסוד. בקיצור, לא תצאו מהם ראש.

ברור שיש טענות מורכבות, אבל גם טענות מורכבות אמורות לטעון משהו שניתן לבחון אותו ולחשוב עליו. להערכתי שום דבר מזה לא קורה כאן. יתר על כן, ברור שגם הכללות הן טענות חשובות ומשמעותיות. הן אומרות משהו על טבע העולם, אף שיש לכל אחת מהן חריגים ויוצאי דופן. העובדה שיש יוצאי דופן אינה ביקורת. הביקורת שלי היא שגם אם מדובר בהכללה שסובלת יוצאי דופן, אף אחד לא בודק את הטענות החסידיות-נשיות הללו. אין פלא שמתקבלת אצלי התחושה שמדובר בהפרחת סיסמאות ותו לא.

שוב עליי לחדד: אני לא מצפה שהדובר עצמו יבדוק את טענותיו. ייתכן שהוא אומר זאת מניסיון חייו או מקריאת מחקרים שעשו אחרים, או סתם משיקולי שכל ישר. אני מחפש את עצם הטענה שעומדת לבדיקה. אני שואל את עצמי אם הייתי רוצה לבדוק את הטענה הזאת מה היה עליי לעשות? הרי גם הטענה שיש אלוקים לא ניתנת לבדיקה, אבל לדעתי היא בהחלט אומרת משהו ברור ומובחן. משמעותה היא שיש גורם טרנסצנדנטי (ולא אימננטי. איך א-ל אימננטי בכלל עושה משהו?) שברא את העולם, שנתן תורה וכדומה. נכון שהטענות הללו לא ניתנות לבחינה מדעית אבל יש להן פשר ברור. לעומת זאת, לטענות שהובאו כאן למעלה אין פשר. זה לא שהן מדברות על משהו שלא חווינו באופן בלתי אמצעי או שאין ביכולתנו לחוות. לא ברור על מה הן מדברות, אם בכלל. מה הן בכלל אומרות?

אני חושב שבשורה התחתונה עובדה היא שהמלל הזה מדבר לאנשים רבים, וכנראה גם לנשים לא מעטות. טענתי היא שמדובר בתרפיה ולא בלימוד. אני מוכן לקבל שזה פועל עליהם, אבל עדיין אין כאן לימוד. אין כאן טעינה והפעלת מחשבה רקורסיבית של הלומד. הוא בעצם מתפעם משיר שמוצא חן בעיניו. לא הייתי מתפעל מהשתלבות נשים במהפכה החסידית, וזאת משתי סיבות עיקריות: א. זה טבעי וצפוי לגמרי (נראה אותן בלמדנות). ב. במקרים רבים זה לא משהו ראוי לשבח אלא קלקול.

דוגמה שלישית

יפרח שואל:

אבל גם החסידות לא עשויה מקשה אחת. אם הבעש”ט משחק בין האין ליש, המגיד ממזריטש בוחר להתמסר לאין ולחזור לעמדה שמאפסת את המציאות.

אודה ואבוש שעל אף שהמילים מוכרות לי (אין, יש, לשחק, להתמסר, לאפס, ובעיקר מציאות), לא ממש הבנתי את משמעות הביטויים והמשפטים בשאלה הזאת (“לשחק בין האין ליש”, “להתמסר לאין”, ואתם יודעים מה? גם “עמדה שמאפסת את המציאות” שלכאורה יותר מובן, אם תנסו לחשוב על זה קצת מובטחני שתגלו נפלאות. בדוק ומנוסה). יש לי חשד שגם הקוראים, הנשאלת, ואולי אפילו השואל כך. אבל, כאמור, בחסידות לא מדובר על הבנה אלא על התרשמות וחוויה. אי הבנה לא צריכה למנוע אותנו מלענות לבן השיח שלנו בהתלהבות. במינוח של לייבניץ זהו שיח בין מונאדות (שתי בועות שכל אחת מדברת באופן בלתי תלוי עם עצמה, ולצופה מבחוץ נראה שמתנהלת כאן שיחה).

וכך היא עונה:

נכון. ואחריו בעל התניא מבטל את תורת העלאת המחשבות הזרות ומעדיף את ההפשטות על פני העבודה בגשמיות.

טוב, את זה דווקא די הבנתי על פניו, אם כי לא לגמרי ברור לי הקשר לשאלה (טוב, את השאלה עצמה לא הבנתי). ובכל זאת, לא אכחד שגם כאן יש לי כמה השגות. אבל נעזוב את זה כי ההמשך נראה מבטיח יותר:

ר’ נחמן שהנוא נצר לשושלת נשית, חוזר אל המתח הזה, כמו בתורה המפורסמת על החלל הפנוי: מחד ‘אל תתנו לעולם להשלות אתכם’, וגילוי יחס מחמיר לגוף, לאוכל ולמיניות. ומצד שני הוא נוסע לארץ ישראל הממשית, ‘עם אלה הבתים והחצרות’, ובסיפורי המעשיות שלו מבקש לחזור לעולם. המתח לא נעלם בחסידות שאחרי המגיד ובעל התניא.

אז לא כל החסידות היא פמיניזציה של האלוהות? למעלה הבנתי שכן. כעת רואים שיש בה מתחים וגוונים שונים. או שמא, אני תוהה, הפמיניזציה היא עצם המתח? האם יש חסידים בלי מתח? האם פמיניזציה היא קשר לגוף או שלילת הגוף? או שמא ר’ נחמן ששולל את הגוף אינו הוגה חסידי? אולי הוא היה מתנגד סמוי? או  שמא הוא כולל את הכל באחדות הניגודים החסידית המופלאה (עוד לא דיברתי על פתפותי הביצים של החלל הפנוי שכה חביב על לומדי ולומדות החסידות)? אז מה בעצם הטענה? שהחסידות היא הכל? אז בעצם לא אמרת מאומה. ובכלל, אני מתחיל להרהר, וכי גברים לא  נוסעים לארץ ישראל הממשית? אז מי בדיוק הקים את מדינת ישראל, הנשים? ואולי יש ממדים גבריים בחסידות? טוב, אני כבר לגמרי מבולבל.

אבל אני סתם קופ ליטאי יבש ומאובן. אחד שלא מצליח להבין שאנחנו מעל הלוגיקה, מעל השכל, מתחת לחוויה, מנותקים מהאמפירי, לא ניתנים לבחינה, משוררים בפרוזה, סופרים בשיר, קרדינלים במסגד, כמרים בבית הכנסת, נשים שהם גברים, חסידים שהם ליטאים, פמיניזציה גברית, הומניזציה בהמית ועוד ועוד… נשמע לי ממש עמוק, לכם לא?

עוד משהו על פילוסופיה צרפתית וקונטיננטלית

טוב, לא אמשיך להביא את שאר הדוגמאות מהמאמר יען כי הכל הולך לאותו כיוון. רק אסיים בכך שמעבר לקשר הברור לניו אייג’ הפוסטמודרני ופטפוטיו המהובלים, אני רואה כאן גם קשר ברור להזניית הפילוסופיה. הוגים שונים, בעיקר קונטיננטליים (לוינסים וחיות אחרות, בעיקר צרפתים), מבלבלים לנו את המוח עם אמירות דומות שלא אומרות מאומה פרט לתיאורי חוויות סובייקטיביים במסווה של טענות פילוסופיות. אין פלא שגם הן זוכות לעדנה מלומדי החסידות שנהנים מאד לחבר תורה (שאינה תורה) עם חכמה (שהיא איוולת) וליצור מהם נונסנס אחד גדול. אלו מוציאים שם רע לתורה והללו לפילוסופיה, ומיני ומינך יתקלס (=יהיה ללעג וקלס) עלאה. כך כל קבצן מלך וכל ליצן פילוסוף. לא נותר לי אלא להזכיר כאן כמה פוסטים שלי שעסקו במדעי הרוח ולהשאיר לקורא לחברם לכאן.[2]

ולסיום, אני מתנצל על ההכללות שנזקקתי להן כאן. ברור לי שיש לימודי חסידות משמעותיים ויש נשים שלומדות ברצינות, ואולי אפילו תמצאו דברי טעם אצל פילוסוף צרפתי כלשהו ואפילו אחד כזה שחי לא לפני המאה העשרים. ובכל זאת חשבתי שהתופעות הללו חייבות טיפול ומישהו צריך לחדד את העניין. עם כל הנפגעים הסליחה.

[1] ראה גם כאן וכאן.

[2] ראה למשל כאן, כאן וכאן, ובטורים 23-24.