מהי שירה: ג. ההגדרה הראשונית (טור 109)

בס"ד

סיכמתי את הטור הקודם בתיאור המהלך (הקצר יחסית) שצפוי להיעשות כעת. טוב, עוד הקדמה מתודולוגית קצרה וכבר מגיעים.

הגדרה בדרך השלילה

לאור המבוכה שתוארה בטור הראשון (107) חשבתי שכדאי להתבונן בקוטב הנגדי: מהו ההיפך משירה? אם נבין את זה – שלילה לוגית יכולה להביא אותנו להגדרת שירה.

כך למשל אנשים תוהים מהי רוח, או נשמה? קשה לתת תשובה טובה ובהירה לשאלות אלו. אני חושב שיש לנו הבנה אינטואיטיבית כלשהי לגבי מהותה של רוח, על אף שהמושג הזה חמקמק למדיי, והשאלה היא כיצד ניתן להנהיר אותו יותר. אם מתבוננים על הקוטב המנוגד, החומר, שם ההגדרה (או לפחות ההנהרה) נשמעת קלה יותר. זה מוכר לנו היטב שכן חומר הוא משִיש.[1] אך משעה שהבנו מהו חומר, ניתן להגדיר רוח בדרך השלילה: רוח היא סוג של יש שאינו חומרי (לא משִיש). מי שממשיך לטעון שאינו מבין מהי רוח (לפעמים הוא יאמר שהגדרה כזאת היא התחמקות) בעצם כנראה לא באמת מבין גם מהו חומר (בעצם, אם חושבים על כך, הוא מזהה חומריות עם ישות או עם קיום. יש רבים שנופלים בכשל הזה ומתוך כך מגיעים למטריאליזם). כשאתה מדבר על חומר, ואפילו אם אתה מטריאליסט שמקבל רק את קיומו של חומר, בעצם מונחת בדבריך הבנה מובלעת כלשהי בשאלה מהי רוח. במקרים רבים, גם אתאיסט שטוען משהו על אלוקים (שהוא לא קיים) מונחת בדבריו הבנה מובלעת של המושג, על מה מדברים.[2]

כעת עולה שאלה אחרת. אם אכן מאחורי האפיון של החומר יושבת תפיסה מובלעת של רוח, מה התועלת במעבר לחומר כדי להנהיר את משמעותה של הרוח? למה המעבר הזה מיקל עלנו להבין את הרוח? כאן אנחנו חוזרים למעגליות ותפיסת הרשת של קוואיין שהוזכרה בטור הקודם. התהליך שמתואר כאן הוא הנהרה יותר מאשר הגדרה. אנחנו מציבים את החומר מול הרוח וכך מנהירים את המשמעות של שניהם יחד. בתהליך כזה אנחנו מוציאים את התובנות האינטואיטיביות והלא מומשגות שכבר קיימות אצלנו במובלע, בחושך, ומוציאים אותן אל האור בכך שמעמידים אותן מול הכרתנו וחשיבתנו. בתהליך כזה ההגדרה היא הנהרה של תפיסות שכבר נמצאות בנו. והן הן הדברים שאמרתי למעלה: אנחנו מחפשים כאן הגדרה שמנסה לקלוע למושג שקיים גם בלעדיה ואופן בלתי תלוי בה, כלומר להנהיר ולהמשיג לנו משהו שאנחנו כבר מבינים בצורה מובלעת.

דוגמה: תורת שלילת התארים

הדברים מזכירים, ולא בכדי, את תורת התארים השליליים לגבי האלוקות. הרמב"ם במו"נ כותב שאין לנו דרך להכיר את מאפייניו החיוביים של אלוקים ולתאר אותם במונחים אנושיים, ולכן כל מה שנוכל לומר עליו הוא רק בדרך השלילה (מה הוא לא, ולא מה הוא כן). על פניה, זוהי תזה בעייתית מאד. אם אי אפשר לומר על אלוקים שהוא רחום, כלומר אם משמעותה של האמירה שהוא רחום היא רק שלא נכון שאינו רחום (כך הרמב"ם מסביר זאת), אז בה במידה יכולנו לומר עליו שהוא אכזר ומרושע. משמעות הדברים היא שלא נכון שהוא לא אכזר (=רחום) ולא נכון שהוא לא מרושע (=טוב). בעצם מה שאנחנו אומרים הוא שאלוקים הוא מחוץ לסקאלה של טוב-רע או רחום-אכזר. מחוץ לסקאלה של המושגים והתארים האנושיים בכלל.

אלא שכאן עולה שאלה כפולה: 1. לפי זה, מהי העדיפות לאמירה שהוא רחום על האמירה שהוא אכזר? שתיהן טועות באותה מידה, שהרי הוא לא זה ולא זה. שני המושגים הללו, ובעצם כל הציר שעליו הם מונחים, לא רלוונטיים לגביו. 2. האם ייתכן משהו שהוא לא אף אחד משני ניגודים? לכאורה זה מנוגד לחוק השלישי הנמנע (שכל דבר הוא או X או "לא X", ומכאן שאין משהו שהוא גם לא X וגם לא "לא X").

על השאלה השנייה קל לענות. בהחלט יש משהו שאינו לבן ולא בלתי לבן (במובן של צבע אחר). למשל המידה הטובה. היא לא שייכת בכלל לציר של הצבע. אי אפשר גם לדבר על צורתה של המידה הטובה (האם היא משולשת). בה במידה ייתכן משהו שהוא לא טוב ולא רע, לא רחום ולא אכזר, למשל הגבעה שמול ביתי. אבל אם נרצה ליישם זאת על הקב"ה ולומר שהסקלות האנושיות לא רלוונטיות לגביו, וכך לפתור את השאלה השנייה, ניתקל מיד בשאלה הראשונה: הרי בכל זאת התורה אומרת עליו שהוא רחום, וכנראה לא בכדי היא בוחרת דווקא את הקוטב הזה. ומכאן שכנראה בכל זאת יש זיקה כלשהי בין הקב"ה לבין הציר של רחום-אכזר. התורה כנראה רוצה לומר שהוא קרוב במובן כלשהו לקוטב האחד (של הרחום) ולא לאחר (של האכזר). לכן בעצם הציר הזה כן רלוונטי באופן כלשהו ביחס אליו, בניגוד לדברי הרמב"ם שאומר שהציר כולו לא רלוונטי ביחס אליו. אז מה בכלל הניתוח הזה מותיר מתורת שלילת התארים? לעניות דעתי – לא הרבה, אבל זה לא הנושא שלנו.

בכל אופן, למדנו מכאן שאם אנחנו רוצים לומר משהו על אובייקט כלשהו ולמקם אותו על ציר מסוים שעובר בין שני קטבים, אזי המדד שמגדיר את הציר אמור להיות רלוונטי ביחס לאובייקט הנדון. בדוגמה דלעיל, הקב"ה אמור להימדד במונחי מידות של רחמים ואכזריות, אחרת (אם אין לו בכלל מידות במובן האנושי המוכר) אין טעם לכל הדיבור הזה. הצבת הניגודים זה מול זה מאפשרת לנו להמשיג את המדד המופשט שהכמויות השונות שלו לוקחות אותנו מצד אחד לצד השני של הציר. ציר הצבע לוקח אותנו מהלבן לצבעים אחרים. ציר הטוּב לוקח אותנו מהטוב לאכזרי. אז נוכל ביתר קלות לשאול מה וכמה מהמדד הזה נמצא באובייקט שבו אנחנו עוסקים.

נשוב כעת לנושא שלנו. כשאנחנו מחפשים את הקוטב המנוגד לשירה, מטרתנו היא יצירת מסגרת שמעמידה את שני הקטבים המנוגדים זה מול זה, ודרך כך בעצם נוכל לאבחן ולהנהיר את המדד המופשט שמגדיר את הציר הזה. נוכל אולי להבין איזה סוג של איכות לוקח אותנו על פני הציר וממקם אותנו במקום כלשהו בין שני הקטבים הללו. במסגרת מושגית כזאת נוכל להבין טוב יותר את הנקודות השונות שעל פני הציר שיצרנו ולהגדיר מגוון של הופעות של האיכות הזאת במינונים שונים.

פרוזה טהורה

במושכל ראשון, ההיפך משירה הוא פרוזה. לכאורה זהו הקוטב המנוגד שחיפשנו. אבל האם יצירת ספרות היא ההיפך משירה? היא בהחלט שונה משירה אבל יש להן גם לא מעט מן המשותף. יעידו גווני הביניים (אפוסים ומחזות למשל). מזמורי תהלים גם הם גוון כלשהו של שירה אבל אולי לא לגמרי. בספרות טובה יש איכויות שיריות, פואטיות, ומכאן שגם ספרות וגם שירה הן בעלות פואטיקה, כלומר נמצאות באותו קוטב של הציר שאנחנו מחפשים.[3] המסקנה היא שההיפך הגמור משירה הוא טקסט ללא פואטיקה (אם בכלל יש דבר כזה. ראו להלן).

מה שניצב בקוטב המנוגד לגמרי הוא טקסט של מידע צרוף ויבש: ערך אנציקלופדי, הנחיות להפעלת מכונה כלשהי, רשימת מכולת, ספר טלפונים וכדומה. זהו סוג מאד מסוים של פרוזה, כזה שאין בו שום גוון או מודולציה מעבר למידע שהוא מבטא. בניגוד לספרות ולשירה כאחד, אלו טקסטים נטולי פואטיקה. זוהי כמובן הפשטה. ניתן למצוא בכל טקסט ממדים מבניים ופואטיים, שהם תוצאה של חשיבה על עריכה וצורה, שימוש במילים מיוחדות, ובקיצור ממדים שמעבר להצגת המידע היבש ותו לא. ובכל זאת, לצורך הדיון כאן אגדיר טקסטים כאלה כפרוזה טהורה, על אף שזהו כנראה יצור בדיוני שאף אחד לא פגש בו. פרוזה טהורה היא טקסט שנכתב באופן כזה שמטרתו היחידה היא העברת מידע נתון וספציפי בצורה הכי יעילה ומדויקת אל הקורא, בלי שיקולים פואטיים. מבחינתנו זה יהיה הקוטב המנוגד לשירה.

שירה טהורה

ומדאתינן להכי, נוכל כעת לחשוב מה ניצב בקוטב הנגדי של הסקאלה: מהי שירה טהורה? המסקנה המתבקשת היא ששירה טהורה היא טקסט שאין לו ולא כלום עם מידע. המילים שמופיעות בו לא משמשות להעברת מידע אלא לאיזשהו ערך מוסף כלשהו, שנקרא לו קתרזיס אמנותי, או ערך פואטי של הטקסט. שוב, אני מניח שאף אחד מאתנו לא פגש טקסט כזה וגם לא יפגוש שכמותו. אבל לצורך הניתוח התיאורטי שלנו זה מה שניצב בקוטב הקיצוני הנגדי של הציר.

דוגמה: תקיעת שופר

בראש השנה אנחנו תוקעים בשופר כמה סוגי תקיעות" תקיעה, שברים ותרועה. ניתן לראות כאן תהליך של הפשטה. שיר הוא מילים עם מנגינה. כשמפשיטים ממנו את המילים נותרים עם המנגינה. המנגינה אמנם עוברת אלינו דרך קול, אבל בעצם אפשר גם לכתוב אותה עם תווים. המנגינה אינה הקול אלא המבנה שמתלבש עליו (כמו שגל הוא השדה שעובר בתווך הפיסיקלי, גל קול או אור במים או אוויר). אם נוריד מהקול את המנגינה ניוותר עם קולות שהם פרוזה קולית, אבל עדיין לא טהורה. בינתיים הגענו לשברים ותרועה. אלו לא מנגינות, אבל עדיין יש כאן מודולציות כלשהן על הקול (מומחי מוזיקה ודאי יידעו להגדיר זאת טוב ממני). המודולציות הללו של הקול מבטאות לפי חז"ל גנוחי וילולי (ראה ר"ה לג ע"ב – לד ע"א). בשלב הבא מפשיטים מהקול גם את המודולציות הללו ונותרים עם תקיעה. זהו קול פשוט ללא מנגינה, ללא וריאציות וללא שום מודולציות. זוהי פרוזה קולית טהורה. מדובר בקולות נטולי פואטיקה קולית. תיארנו מעבר בתווך הקולי על הציר מפואטיקה לפרוזה. זוהי הדגמה אנלוגית למעבר של טקסט מילולי על הציר מפרוזה טהורה לכיוון הפואטיקה. כפי שנראה בהמשך, גם כאן יש דרגות שונות של פואטיקה שמגדירות נקודות שונות על הציר הזה.

רק לסיום, יש עוד הפשטה אחת שניתן לעשות על הציר של הפואטיקה הווקאלית, והיא הדממה הגמורה. במלכים א פי"ט פסוקים יא-יב אנחנו מוצאים סדרת הפשטות דומה:

וַיֹּאמֶר צֵא וְעָמַדְתָּ בָהָר לִפְנֵי ה' וְהִנֵּה ה' עֹבֵר וְרוּחַ גְּדוֹלָה וְחָזָק מְפָרֵק הָרִים וּמְשַׁבֵּר סְלָעִים לִפְנֵי ה' לֹא בָרוּחַ ה' וְאַחַר הָרוּחַ רַעַשׁ לֹא בָרַעַשׁ ה': וְאַחַר הָרַעַשׁ אֵשׁ לֹא בָאֵשׁ ה' וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה:

יש רעש גדול, רוח, רעש, אש, ובסוף קול דממה דקה. ועל כך כותב רש"י את שירו (the sound of silence):

קול דממה דקה – […] ואני שמעתי קול הבא מתוך הדממה דטינטישמנ"ט בלעז ואין שומעין הקול ממש:

על הקשר בין זה לתקיעת שופר, ראו במאמרי כאן (בסופו נעשה קישור לפסוקים אלו).

דוגמה: מהו קיטש?

באנציקלופדיה של הרעיונות תוכלו למצוא את המאפיינים הבאים:

(א) גודש מוגזם, היעדר מידה ופרופורציה; (ב) תקשורתיות רוויה וחנופה לטעם הפופולרי הרווח (MacDonald, [1953] 1964); (ג) ייצוג רווי: האובייקט מתואר בלי לעמוד על הבעייתיות הכרוכה בו; (ד) יומרנות אסתטית והתחזות לאמנות "אמיתית"; (ה) חתירה לאפקט תוך התעלמות מהתהליך האמנותי המשוקע ביצירה; (ו) קונפורמיזם והיעדר עמדה ביקורתית כלפי העולם המתואר ודרכי התיאור; (ז) התרחקות מעמדה העלולה לעורר דיסוננס או לגרום לשינוי בעמדות הנמען ובהשקפת עולמו. הקיטש הוא דבר שתוכו כברו: הוא זהה לעצמו. אין בו מסתורין, אין בו ספקות, אין בו אחֵרות. יש בו מנות גדושות של אושר לא ביקורתי.

בויקיפדיה ע' 'קיטש' תמצאו את המאפיינים הבאים:

• המוניות:
  • יצירות האהובות רק על אנשים פשוטים או על מתעשרים חדשים
  • פריטים אמנותיים המיוצרים בייצור המוני עם פרטים גסים
• העתקה גסה:
  • העתק נחות של סגנון אמנותקיים
  • יצירה עמוסה קלישאותוגנבות אמנותיות
  • העתקת דבר הנחשב יפה תוך הוצאתו מהקשר
  • אמנות חסרת חידוש וחסרת מסר או שאינה מגרה את המחשבה
• מתקתקות:
  • אמנות המציגה רק את הצדדים הנעימים ביותר, הזוהרים והיפים ביותר של החיים
  • אמנות שסובלת מעודף רגשנות – "אולטרה מלודרמה"
• אמנות יומרנית אך דלת השקעה כספית או אמנות עתירת השקעה כספית אך דלת השקעה מחשבתית

אבל כשנתבונן בציור קיטש מסוים לא תמיד נוכל לראות מדוע יש בו התעלמות מהתהליך האמנותי, קונפורמיזם, גודש וכדו'. רוב ככל המאפיינים הללו הם יותר שיפוטים מאשר הגדרות. לשון אחר, הם מתארים תחושות שלנו ולא את היצירה עצמה. קולקה במאמריו מראה שמבחינת כל הסטנדרטים המקובלים בהערכת יצירות אמנות, יהיו יצירות קיטש שייחשבו אמנות מצוינת. יש יצירות קיטש מרגשות מאד (קיטש מואשם בעודף רגשנות), ורבות מהן בעלות איכות טכנית מצוינת. קולקה יוצר שם מדד מתמטי להערכת הערך האמנותי של יצירה ושמשקלל את כל המדדים הנדרשים, וטוען שיצירות קיטש רבות עומדות בו בכבוד.

אז מהו בעצם קיטש?, שואל קולקה. האם השיפוטים הקשים שלנו לגביו אינם אלא דעה קדומה? קולקה מציע את ההגדרה הבאה: אמנות קיטש מתאפיינת בכך שההתרגשות/הנאה (הקתרזיס) שהיא מעוררת בנו נובעת מהסיטואציה שמתוארת בציור ולא מהציור עצמו. כשאנחנו רואים ילד בוכה לאור השקיעה אנחנו מתרגשים מהסיטואציה ולא מהציור. לציור אין ערך מוסף מעבר לסיטואציה שהוא מתאר. יצירת אמנות אמורה להוסיף משהו מעבר לסיטואציה שמתוארת בה, זהו הערך המוסף של הצייר/האמן, הערך המוסף הפואטי, שבלעדיו מדובר בשיקוף של המציאות ותו לא. ניתן לומר שבקיטש האמן הוא הקב"ה שיצר את הסיטואציה ולא הצייר שצייר אותה. אבל כמובן הדברים נכונים גם לציור שהסיטואציה בו היא בדיונית. עדיין, אם מה שמרגש אותנו הוא הסיטואציה ולא הציור זהו קיטש.

מהי אמנות ומהי שירה?

איני בטוח שהגדרתו של קולקה אכן קולעת ו/או ממצה, אבל יש בה משהו מאד יסודי להבנת אמנות בכלל. ציור או צילום יכולים להעביר אלינו סיטואציה כפי שהיא, אלא שאז לא מדובר ביצירות אמנות. זוהי העברה נאמנה של מידע (ויזואלי, במקרה של ציור או צילום). הערך המוסף האמנותי של יצירת אמנות נעוץ במה שמעבר למידע. הציור מציג מידע ויזואלי כמו ששיר משתמש במילים וכמו שמנגינה משתמשת בקולות. אבל הציור לא מיועד להעביר אלינו את המידע הויזואלי הזה כשלעצמו אלא להעביר אלינו משהו אחר שעובר דרך המידע (התמונה). זהו הערך הפואטי שבציור. כך גם השיר מכיל מילים שיש להן משמעות, אבל האמנות שבו היא כל מה שמעבר למשמעות הליטרלית של המילים. הפואטיקה שבו.

כשהמשורר כותב "היה היה פנס בודד בקצה שכונה", הוא לא מתכוין לתאר לנו סיטואציה של פנס בקצה שכונה, אלא לעורר בנו תחושות/חוויות/תובנות/מצבי רוח דרך הסיטואציה שמתוארת במילים הללו. זהו בעצם הערך הפואטי שיש בטקסט, והוא מה שמגדיר אותו כשירה. בטקסט  פרוזאי טהור המילים נושאות את המידע שטמון במשמעותן. לעומת זאת, המילים בשיר הן לא נשאיות של מידע אלא רק תווך שדרכו עובר אלינו הערך המוסף הפואטי של השיר. במקרה של שיר, תרגום ופירוש שעובר על השיר מילה מילה ומשפט משפט, הוא פספוס של עצם מהותו של השיר כשיר.

מעניין להביא בהקשר זה את דבריו של אברהם ג. בתגובתו לטור 107:

לאחרונה חשבתי על נושא דומה, ההבדל שבין ציור לקריקטורה, או לשם מה בכלל צריך קריקטורה? התשובה היא פשוטה (לבעלי חשיבה סנטתית), הציור עוסק בהעתקת המציאות (גם זה כוללני, אבל לצורך הדיון זה מספיק). בעוד קריקטורה עניינה בעצם העיוותים. האמן באמצעות היצירה שלו בנה מוסר השכל שעומד בעצם הציור. כמובן שניתן גם לקלוט מידע באמצעות הציור, אך זה עבר שלב שני.

ושוב, משוררים על שירים

נדמה לי שהתפיסה הזאת מתוארת בשיר מעניין של חזי לסקלי:[5]

כשהמילה תהפוך לגוף
והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה
נוצר –
אחבק את הגוף הזה
ואלין אותו לצדי.

ייתכן שלזה גם מתכוין ביאליק במאמרו הידוע, גילוי וכיסוי בלשון:

ומכל האמור יוצא הבדל גדול שבין לשון בעלי פרוזה ללשון בעלי שירה. הללו, בעלי הפשט, סומכים עצמם על ה"צד השוה" ועל המשותף שבמראות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. למה הם דומים? למי שעובר את הנהר על פני קרח מוצק, עשוי מקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו. ואלה שכנגדם, בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי "הצד המיַחֵד" שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים, כפי שנקלטו אלו ברגע ידוע בנפש רואיהם; ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחמר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בנסיון. ולמה הללו דומים? למי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה – – –

השלכות: תפקידה של הכתיבה השירית

כעת ניתן להבין מדוע מקובל לכתוב שירים בצורה שונה מפרוזה. כל המאפיינים של שירה, כמו קיטוע, חריזה, מנגינה, משקל, משחקי מילים וכדומה, מטרתם כפולה. התפקיד הראשוני הוא פשוט לרמוז לקורא שמדובר בשיר ולא בפרוזה, כלומר שעליו לחפש בו משמעויות מעבר למשמעות המילולית של המילים. התפקיד השני הוא להשתתף בהעברת המסר שמעבר למשמעות הליטרלית של המילים. אם יש כאן משהו מעבר למילים אז לא תמיד המילים מספיקות כדי להעביר אותו. נדרשים אמצעים נוספים שייטלו חלק בהעברת המסר הזה, ואלו האמצעים הפואטיים שהופכים את המילים לשירה.

מבחינת התפקיד הראשון של האמצעים הפואטיים, לפעמים אפשר לוותר על כל זה. למשל אם הטקסט מופיע בספר שירה או תחת כותרת שאומרת לנו שמדובר בשיר, אז הרמז הזה מיותר. גם בלי צורת הכתיבה המיוחדת כולנו יודעים שמדובר בשיר. יתר על כן, לצורך התפקיד הראשון, גם אם האמצעים הללו נחוצים, אפשר היה לבחור גם בדרכים אחרות. אין משמעות לקיטוע ולמשקל שנבחרו, שכן כל מטרתם היא רק לרמוז לנו שמדובר בשיר. את זה יכולנו לעשות גם בדרכים אחרות. לעומת זאת, התפקיד השני של האמצעים הפואטיים, נטילת חלק ביצירת המסר (הקתרזיס) עצמו, כי אז הם כמובן הכרחיים לשיר (לא ניתן לוותר עליהם), ועקרונית גם לא ניתן לבחור אמצעים אחרים. הקיטוע שנבחר הוא חלק מהשיר ולא היה יכול להיות אחר. בעצם קיטוע או משקל אחר ייצרו שיר אחר. אני מניח שיש שירים שבהם האמצעים הללו הם חלק מהמסר ויש כאלה שלא. בשירים מהסוג השני ניתן לוותר על האמצעים הללו או להחליפם באחרים, אבל בסוג הראשון – לא.

כעת כבר ברור שכל האמצעים הללו שאנשים רואים בהם הגדרת שירה (ראו בתחילת טור 107), אינם באמת כאלה. אלו הם לכל היותר ביטויים להגדרה היסודית יותר שלה. ההגדרה של שיר היא טקסט שבא לבטא משהו שמעבר למשמעות המילים שמופיעות בו. כל הטכניקות הללו הן לא ההגדרה שלו, וכפי שראינו גם לא תמיד הכרחיות.

יישום לשירו של לסקלי

השאלה המעניינת היא כיצד להתייחס לשירו הנ"ל של לסקלי? האם זה שיר? לכאורה הוא בעצם רק אומר לנו מהי הגדרת שירה, או מה תפקידה של המילה בשיר, ולכן גם אם הוא כתוב בצורה מקוטעת זה לא שיר אלא פרוזה שכן המילים שלו באות להעביר לנו מידע.

אבל אם נתבונן בו שוב נראה שהוא לא באמת אומר לנו את הדבר עצמו. הוא משתמש בתיאור של סיטואציה בדיונית-פנטסטית שמילה הופכת לגוף שאומר את המילה שממנה נוצר. המשמעות שנתתי לשיר שלו היא איזשהו מסר שעובר דרך המילים אבל הוא לא טמון במשמעות המילים עצמן. לא ניתן להגיע אליו דרך פרשנות מילולית של המילים עצמן. זוהי אינדיקציה לכך שבאמת מדובר כאן בשיר.[6] בהנחה שאני צודק, הטקסט שכתבתי כאן אומר את אותו דבר שאומר לסקלי, ובכל זאת הטקסט שלי הוא פרוזה כי המסר עובר ליטרלית במשמעות הפשוטה של המילים, ואילו אצלו המסר מתעורר אצל הקורא. אין לו קשר ישיר למשמעות המילולית של המשפטים בשיר. לכן לפחות מבחינתי הטקסט שלו הוא בעצם שיר ארס פואטי.

ניתן לחדד זאת אם נעשה ללסקלי תרגיל הפוך לזה שעשו לי בשרשור שתיארתי בטור 107. הבה נכתוב את שירו של לסקלי בצורה של פרוזה:

כשהמילה תהפוך לגוף והגוף יפתח את פיו ויאמר את המילה שממנה נוצר – אחבק את הגוף הזה ואלין אותו לצדי.

אם זה היה כתוב כך, אני לא בטוח שמישהו מאתנו היה מתייחס לזה כשיר. למרות שכשבוחנים את הטקסט הזה לפי הקריטריונים שנתתי למעלה ברור שמדובר בשיר. כשקוראים אותו רואים בבירור שהמשפטים הללו לא באים לומר את משמעותן המילולית הפשוטה של המילים אלא לבטא משהו דרכן. לכן ברור שזהו שיר. במקרה זה הכתיבה המקוטעת באה רק להסב את תשומת ליבנו ולומר לנו שמדובר בשיר.

שאלה מעניינת היא האם יש לקיטוע של השורות כאן גם את המשמעות השנייה? האם הקיטוע נוטל חלק מהעברת המסר/יצירת הקתרזיס? לרמוז לנו שמדובר בשיר אפשר היה בכל מיני צורות אחרות. אפשר היה לקטוע את השיר למשל כך:

כשהמילה תהפוך לגוף והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה נוצר –
אחבק את הגוף הזה ואלין אותו לצדי.

ואם תרצו ממש להתפרע:

כשהמילה תהפוך

לגוף
והגוף יפתח את פיו ויאמר

את המילה שממנה
נוצר –
אחבק את הגוף הזה ואלין אותו לצדי.

זהו הבדל בין ראיית הכתיבה השירית כרמז לכך שמדובר בשיר, ואז לא באמת משנה באיזו דרך בוחרים לעשות זאת, לבין ראיית צורת הכתיבה כחלק מהדרכים להעברת המסר עצמו. אם לקיטוע המסוים שנבחר יש משמעות אז ברור שהוא לא רק רמז לשיריות של הטקסט אלא יש לו תפקיד כשלעצמו. הוא חלק מהשיר עצמו. אני חושב שיש שירים שבהם הערך הפואטי הוא במילים ולקיטוע אין משמעות (כמו אצל לסקלי), אבל יש שירים שבהם הקיטוע נבחר מסיבות מהותיות (גם אם לא תמיד הן נהירות אפילו למשורר. אבל הוא חש שנכון לקטוע את השורות דווקא כך ולא אחרת).

האנלוגיה לפואטיקה של קולות (=מנגינה) מובנת מאליה. הצורה הויזואלית בה אנחנו כותבים שירה היא סוג של מנגינה, מודולציה על גבי המילים. המודולציה מעבירה אלינו את הקתרזיס דרך המילים. היצור של מילים+צורה כמו גם קול+מודולציה, הוא יצור פואטי, שיר או מנגינה.

יחסים שונים בין מידע לפואטיקה

בשיר של לסקלי מצאנו משמעות שניתנת להמשגה ולהצגה בפרוזה. יש כמובן שירים רבים כאלה, אבל ישנם גם שירים רבים שאינם כאלה. מה שכיניתי למעלה "המסר" של השיר, זה שלא טמון במשמעות המילים אלא עובר דרכן כתווך, אינו בהכרח אוסף תובנות שניתן לתרגום ולכתיבה פרוזאית. לפעמים מדובר ביצירת מצב רוח או העברת תחושות סובייקטיביות כאלה או אחרות, ובמקרים אלו עוד יותר סביר שאצל כל שומע ייווצר משהו שונה. במקרים אלו המונח "מסר" עשוי לבלבל, ובמקומו עדיף אולי לדבר על ערך מוסף פואטי של הטקסט. שיר בעל איכות מעורר אצל קוראיו תחושות מעניינות (קתרזיס) שבהחלט יכולות להיות שונות אצל כל אחד. ובאמת יש כאלו שהמילה "מסר" בהקשר של שירה ושל יצירות אמנות בכלל, היא מבחינתם מילה גסה. במינוח שלי כאן אני מתייחס גם לשירים כאלה כנושאי ערך מוסף פואטי. בלעדיו הם לא שירים.

הערה לסיום: השוואה להגדרות קודמות והערך המוסף של הניתוח

בטור הבא אמשיך לשרטט את המפה ששורשיה ניטעו כאן. אבל לסיום הטור הזה רק אעיר שפגשנו בטורים הקודמים הגדרות שונות לשירה. היו כאלה שניתנו מפי משוררים (בשירה ארס פואטית או בפרוזה) או על ידי חוקרי שירה. היו גם הגדרות שניתנו על ידי הקוראים כאן באתר. היו מהן שלדעתי מפספסות את כל העניין. אבל לא מעטות מהן בהחלט מתקשרות למה שתיארתי כאן. ובכל זאת דומני שמשפט מחודד, קולע ככל שיהיה, לא יכול להיחשב הגדרה. רבות מההגדרות הללו משתמשות בביטויים שיריים, וגם אם המסר המובלע בהן הוא זה שהוצג כאן, עדיין אי אפשר לראות בהן הגדרה. הגדרה היא פרוזה. תפקידה לבטא במדויק את התוכן, המידע. שיר או פתגם שמעוררים בנו תחושות של הבנה לגבי שירה אינם הגדרות.

ניטול כמה דוגמאות. עץ בתגובה לטור 107 מביא את הגדרתו של פרוסט: שירה היא כל מה שלא ניתן לתרגום. זה מאד קרוב  למה שראינו כאן. השירה היא כל מה שמעבר לתוכן המילולי. אבל זה רק קרוב ולא הדבר עצמו. הרי עובדה היא שמתרגמים שירים. וההנחה היא שמצליחים כך להעביר גם חלק מהערך המוסף הפואטי ולא רק את המידע. אגב, גם מילים פרוזאיות לגמרי לא תמיד ניתנות לתרגום משפה לשפה. לכן ההגדרה הזאת אולי קרובה לרוח הדברים אבל קשה לראות בה התקדמות תיאורטית של ממש. לא בכדי, עץ בתגובתו שם הביא את הגדרתו הפרובוקטיבית של אבידן: שירה היא מה שכן ניתן לתרגום. מעבר למה שכבר הערתי שם ששתי הגדרות סותרות אומרות שאין כאן הגדרה של ממש, דומני שאבידן לא באמת הציע הגדרה אלא ניסה להביע מחאה נגד הגדרתו של פרוסט (מסיבות דומות לאלו שתיארתי כאן).

עוד הביא שם עץ את הגדרתו של עזרא פאונד: שירה היא מילים עד קצה המשמעות. שוב יש כאן משהו קרוב. אבל נדמה לי שזהו פתגם ולא הגדרה. כשהקורא רואה את המשפט הזה הוא צריך לתת לו פרשנות זה מרחיבה כדי להגיע להגדרה כלשהי. אחרי הניתוח שהצעתי כאן, אפשר לטעון שזו כוונתו של פאונד. שהמילים בשיר לא מעבירות משמעות אלא מהוות תווך להעברת משהו שמעבר למשמעות המילולית שלהן. אבל שוב בניסוח כזה לא מדובר בהגדרה שאפשר לעבוד איתה.[7]

ניתן למצוא דוגמאות נוספות בדברי המשוררים שהובאו בטור 107, שכולם נוגעים בצורה זו או אחרת בנקודה שהוצגה כאן, ובכל זאת אין לראות בדבריהם הגדרה של ממש. אלו מטפורות או שירים או מכתמים שמטרתם לעורר אצלנו תובנה כלשהי, אבל לא הגדרה. כאמור, הגדרה היא פרוזה. הוא הדין בדברי מגיבים שונים לטור 107.

כך למשל אברהם ג. כתב:

לדעתי ההבדל שבין שירה לפרוזה הוא הבדל משמעותי מאוד. פרוזה עוסקת בתכנים עצמם בגוף הדברים. בעוד שירה עוסקת בעצמה, כלומר אין מטרתה להעביר מסר כלשהו, אלא היא עצמה, וצורת המשפטים שלה המסר בעצמו.

וכך גם כתב שם משה:

אם צריך להרחיב הכוונה בשתי האמירות היא ששירה אין מטרתה להעביר מידע אלא לחדד תחושות נלוות לתוכן (כמובן כעת צ”ע אם האמירות הללו שייכות לתחום הראשון או השני). חידוד התחושות נוצר ע”י ליווי של מוזיקה, חרוזים, מקצב, שיבוץ של ביטויים מוכרים או שימוש בביטויים מחוץ להקשר (שזה גובל בתחומים אחרים של טקסט אמנותי).

נדב שם כתב:

לדוגמא טקסט שנכתב במטרה לעורר רגש אצל הקורא (לאפוקי מהבעת דעה או חידוש מידע).

אני חושב שהקרוב ביותר היה אריה שכתב:

אולי כך:

שירה היא טקסט שמביע את המסר שלו לא רק ע”י משמעותן הפשוטה של מילותיו.
אני מודע לכמה בעיות בהגדרה הזו ואפשר “ללכלך” אותה עם תתי הגדרות, פירושים והסתייגויות כאלה ואחרות, אבל בתור התחלה זה נראה לי לא רע.

כעת אפשר להבין מדוע כתבתי לו שזה לגמרי לא רע.

אני חושב שאחרי הניתוח שעשיתי כאן ההגדרה אליה הגעתי די דומה לאלו שהוצגו כאן, אבל היא רחבה, מוגדרת ומומשגת יותר. לדעתי יש בה יותר דיוק, וההתאמה להגדרות האינטואיטיביות הללו דווקא מעודדת אותי לחשוב שכנראה יש בה ממש. בהמשך נראה שההגדרה שהצעתי כאן מאפשרת לענות לשאלות שנותרו ללא מענה בטור 107. כך נראה שגם המתודולוגיה היא בעלת חשיבות ולא רק ההגדרה הסופית, שכן היא מנהירה את ההגדרה ומאפשרת לנו להשתמש בה. במובן הזה אני חושב שבהחלט יש ערך מוסף לניתוח שיטתי על פני אינטואיציות שונות, למרות הדמיון שיש בין התוצאות. בטור הבא אנסה לשרטט מפה פואטית שלימה יותר, ובכך יובהר יותר הערך של הניתוח שעשיתי. בעצם רק אחרי הניתוח הזה נוכל לקבל את שתי התועלות שתוארו בטור  הקודם (108): יכולת לענות לשאלות שלא נענו בלי ההגדרה, והאפשרות לברר את המושגים ואולי בכך לשנות את התשובות שניתנו קודם לכן.

עץ בתגובתו הנ"ל כתב שכל דבר הוא שיר, אלא שאפשר לעשות אותו יותר או פחות טוב. עניתי לו שזה מרוקן את המושג שירה מתוכן. אם כל דבר הוא שיר אז אין דבר כזה שירה. בטור הבא אראה שמהניתוח שנעשה כאן עולה שיש לדברים אלו בכל זאת משמעות כלשהי, וזה לא מרוקן לגמרי את מושג השירה מתוכנו. זו גופא הדגמה נוספת לחשיבות של המתודולוגיה והחשיבה השיטתית (ובכך תשובה לחלק משאלותיו שם).

[1] זה מעורר את השאלה כיצד להתייחס לאור? הוא לא משיש, אבל הוא נוטל חלק פעיל (ונפעל) בחוקי הפיסיקה, כלומר הוא  חלק מהעולם הפיסיקלי. על הציר חומר-רוח האור שייך לחומר ולא לרוח (למרות שבקבלה משתמשים מסיבות מובנות באור כמטפורה למציאות רוחנית). לכן הקריטריון של משישות אינו מדויק, אבל די לי בו כדי להמחיש (=להמשיש) את העניין.

[2] הוא יכול כמובן לטעון שהמושג ריק או לא מוגדר ולכן ברור שהוא גם לא קיים. יש לפלפל בטענה הזאת (שמסיקה אי קיום מתוך אי הבנה), ואני עוסק בזה קצת בתחילת המחברת הראשונה וגם בהמשכה (הדיון היסודי שם הוא במה שתופס הנבל שאומר בלבו אין אלוקים).

[3] לא נכון גם לומר שכמות הפואטיקה מגדירה האם אנחנו קרובים לשירה או לספרות. לכן מסקנתי למעלה היא ששירה וספרות נמצאות באותו קוטב של הציר.

[4] אחד מהם הוא: קיטש מהו, עיון, כרך ל, חוברות א-ב (טבת-ניסן תשמ"ב (1982). יש לו עוד מאמרים בנושא זה. ראו גם ספרו: על קיטש ואמנות, מוסד ביאליק, ירושלים 2001.

[5] חזי לסקלי, "שיעור עברית הֵא", מתוך "העכברים ולאה גולדברג" (מופיע גם כמוטו לספרו של דוד  גרוסמן, שתהיי לי הסכין).

[6] אגב, בספרות יש מטפורות, ולכאורה גם הן לא מתפרשות באופן מילולי. אבל בכל זאת יש הבדל בין מטפורה לשיר. המטפורה מקבלת משמעות מילולית שונה מהמשמעות הרגילה. כשאני מדבר על כאב בטן במובן של ייסורי מצפון, זהו כבר פירוש מילולי של הביטוי "כאב בטן" בהקשר זה. זוהי מטפורה. אבל שירו של לסקלי אינו מטפורה. הפרשנות הזאת לא מבוססת על משמעות ולו אחרת של המילים, אלא על פשר או תובנה שנוצרות בקורא בעקבות הקריאה. אגב, מישהו אחר שיקרא את השיר או שיעשה זאת בהקשר אחר (לא בתוך דיון על שירה) יפרש אותו אחרת, כלומר יתעוררו בו תובנות ותחושות אחרות. הקתרזיס יבוא אצלו לידי ביטוי שונה.

[7] כמובן לא ראיתי את דבריו של פאונד בפנים, ואולי הוא עושה ניתוח שמנהיר את כוונתו.