"אור מן ההפקר": א. מהי התגלות חילונית? (טור 518)

בס"ד

לפני כמה ימים שלחו לי שתי מסות של אסף ענברי. הראשונה, "דור הקריסה", עוסקת בתהליכים שעוברת החברה בישראל בשנים האחרונות, ומתוך כך ניתן אולי גם להסיק מסקנות לגבי משמעות הבחירות האחרונות, ואפילו לראות אור כלשהו שמבצבץ בקצה המנהרה החשוכה שנקלענו אליה בשנים האחרונות. אבל כאן ברצוני לעסוק במסה אחרת שלו, "על שפת ההתגלות", שבה הוא מנסה להסביר מהי אמנות, ומשווה בינה לבין אמונה (דתית). הוא רואה בשתיהן ביטוי למושג 'התגלות', שדרכו הוא מנסה להנהיר את מהותה של האמונה, את הגדרתה של האמנות ואת הקשר ביניהן.

קראתי אותו השבת והיה ממש מרתק. מאד ממליץ גם לכם לקרוא לפני שאתם ממשיכים כאן. הדברים העלו בי תובנות משמעותיות בכמה מישורים שונים: מהי אמונה ומהי שפתה (בוודאי בעיניים חילוניות. זה קצת ממשיך את הדיון בטורים 513 ו-515), מהי אמנות (בפרט בזיקה לתזה שלי בסדרת הטורים 107 – 113 שהקדשתי להגדרת שירה ואמנות בכלל), האם באמת יש קשר ביניהן, וגם על היחס בין הסתכלות פרמנידית והרקלייטית שעומד במוקד הדיון שלו.

אני אקדיש לדיון בדבריו שני טורים. הראשון יעסוק בפרק 1-3 של מסתו, ויציג בעיקר את התזה שלו ויסביר את הקושי היסודי שיוצר את העמימות המובנית בה. הטור השני יעסוק בניתוח הפתרון שהוא מציע לקושי הזה (מפרק 4 והלאה). אבל לפני שאני מתחיל, כמה מילים על ענברי עצמו.

קצת על אסף ענברי

אסף ענברי הוא סופר, פובליציסט והוגה דעות מעמיק, מקורי, ידען ובעיניי מרשים מאד. לראשונה נתקלתי בו בעברי הפלילי כמנוי על עיתון הארץ (לקיים בנפשי "הכר את האויב"), שם קראתי מאמר מרתק פרי עטו, "תקופת האבן", שעוסק בתולדותיו של הר הבית (הוא פורסם במוסף לראש השנה תש"ס, ביום שבו עלה אריק שרון להר ועורר את אינתיפאדת אל אקצה). ענברי נולד בקיבוץ אפיקים וחי כיום בקיבוץ דגניה ב (לא כחבר). הוא כתב באופן ביקורתי ומעורר מחלוקת על כור מחצבתו, הקיבוץ (הביתה), על תנועת העבודה (הספר האדום, אם כי גיליתי בסוף שהוא ספרות בדיונית ואינו מתיימר לדיוק היסטורי)[1] וספר רשומון על אירועי הטנק במלחמת השחרור בדגניה (הטנק). כתיבתו מתאפיינת ברזון סגנוני מבחינות שונות וברפלקסיה נדירה של סופר הוא כתב לא מעט על הבסיס לגישתו זו.

ענברי עוסק רבות ביהדות מזווית חילונית רצינית (אולי היחיד שאני מכיר מהזן הזה). מכיוון שבעיניי אין חיה כזאת יהדות חילונית, ולכן גם לא ייתכן עיסוק רציני בנושא כזה שכן הוא אינו קיים, ובכל זאת כמעט כל מאמר שלו שפגשתי איתגר אותי מחדש. מאמרים שעוסקים בנושאים אלו הם בדרך כלל בנאליים וחסרי שחר (סנטימנטים ריקים שמגדירים יהדות באופן ריק ואין טעם להשקיע בהם גרם של אנרגיה. בכמה כאלה עסקתי כאן באתר). ענברי הוא כמעט היחיד שמצליח להציב תזות מהסוג הזה באופן שדורש מאמץ אינטלקטואלי כדי למצוא את הפגמים שטבועים בהן (והם תמיד שם כמובן, שהרי אי אפשר לברוח מעקרונות הלוגיקה). אבל הדיון שחושף את הפגמים הללו בהחלט יכול להעשיר גם את מי שאוחז בעמדה אחרת ולחדד לו את תפיסותיו שלו. זה קצת מזכיר לי את ספרו של אליעזר מלכיאל, רצון, חירות והכרח, שמנסה להציב תזה קומפטיביליסטית שבעיניי היא מופרכת על פניה, ובסקירתי הסברתי מדוע הוא מציע תיאור מופתי של התזה המופרכת הזאת. הבעיה שם לא נמצאת בטיעונים ובפרטים אלא במבנה הלוגי הכולל. כפי שאנסה להראות כאן, זהו בדיוק המצב גם אצל ענברי.

למרות שקראתי רק כמה ממאמריו ושניים מספריו (מומלצים מאד), אסיים בהמלצה חמה לקרוא את מאמריו המעמיקים ומעוררי המחשבה, למרות (או, בעצם, בגלל) שהם דורשים מאמץ לא מבוטל. בשולי דבריי אני חייב להעיר שבמאמרים שלא עברו עריכה בעיתון יש שתי תופעות מוזרות. משום מה, הוא משתמש באל"פים מיותרים ו-וו"וים במקום בי"תים בתוך מילים לועזיות (משהו כמו 'אלטרנאטיווית'. לא יודע מה רע בעיניו ב'אלטרנטיבית'). אולי זה נעשה כדי לתת תחושה של חזרה לשורשים (סגנון כתיבה של שנות החמישים-שישים), אבל זה באמת מוזר אצל איש צעיר יחסית. בנוסף, הגרפיקה של הטקסט ממש לא אסתטית ולא נוחה לקריאה. ייתכן שזה חלק מגישתו ה'רזה' לגבי ספרות ואמנות, שמסתייגת מקישוטים והצטעצעות בסגנון הכתיבה והיצירה. ועדיין זה מפריע.

הכותרת: מה פירוש 'שפת ההתגלות'?

אין טוב מלפתוח במדרש חסידי על הכותרת (ענברי מחבב מאד מדרשי מילים חסידיים). הכותרת שהוא בחר למסתו היא "על שפת ההתגלות". כבר כשראיתי אותה, ועוד יותר כשחזרתי אליה אחרי הקריאה, תהיתי על משמעות הביטוי "שפה" בשימושו כאן. האם "שפת ההתגלות" מתפרשת כמו 'השפה העברית', או כמו 'על שפת ים כינרת'? מתוך הקריאה, נדמה לי ששתי המשמעויות אפשריות כאן. טענתו של ענברי היא שהמאמין כמו מי שעוסק באמנות (היוצר והצרכן שלה) משתמשים בשפה של התגלות, וגם נמצאים ופועלים על שפתו של עולם עלום שיוצא החוצה ממקומו ומתגלה אל העולם שלהם.

ההגדרה היסודית: אמונה ואמנות כהתגלות

ענברי פותח את מסתו בתיאור נסיעה ברכבת ממרסיי (מארסיי?) דרך אוויניון לפריז (פאריס?):

עלית במארסיי על רכבת לפאריס, ומראות-הדרך חלפו על פניך. כשהרכבת יצאה מהתחנה, ראית את העשן המיתמר מארובות בתי-החרושת של מארסיי, ואחר כך את הנמל ואת שארית השמש על המים, בדמדומי הערב. כשהתחיל להחשיך, חלפה הרכבת על פני בקתה בוערת בשדה. מכוניות נעצרו על שפת הכביש וכלי-מיטה וחפצים מן הבקתה היו פזורים בשדה. אנשים רבים צפו בבית הבוער. כשכבר היה חשוך, הגיעה הרכבת לאוויניון. אנשים עלו וירדו. בדוכן העיתונים קנו צרפתים שחזרו מפאריס את עיתוני היום. על מישורת התחנה עמדו חיילים כושים. הם לבשו מדים חומים והם היו גבוהים ופניהם זרחו קרוב לתאורה החשמלית. פניהם היו כהים מאוד וגבוהים מכדי להתבונן בהם. הרכבת עזבה את תחנת אוויניון ואת הכושים העומדים שם. קצין לבן, נמוך, היה איתם. הרכבת חצתה נהר וחלפה דרך יער מטופח מאוד. היא חלפה דרך הרבה ערי-לוויין של פאריס. היו חשמליות בערים הללו, וכרזות גדולות של משקאות אלכוהוליים: בל ז'ארדינייר, דובונה, פרנו.

לכאורה רצף מקרי של אירועים שאין לאף אחד מהם משמעות, ובוודאי לא לסדר הופעתם בפני הנוסע. אלא שמיד אחר כך ענברי מציין שהתיאור הזה לקוח מספר של המינגוויי, וזה כמובן מאיר את כל ההתרחשויות הללו באור אחר לחלוטין (שנאמר: זכינו כאן לאור מן ההפקר)[2]. ההצבה של שרשרת ההתרחשויות הזאת בקונטקסט ספרותי, הופכת אותה לקומפוזיציה, וכעת אמורה להיות משמעות לכל פרט בתוכה וגם לסדר הכללי שבין האירועים (ענברי גם מציע שם פשר קונקרטי וקוהרנטי לכל זה, אבל לא אכנס לזה כאן). לענייננו מה שחשוב הוא שאין שום דבר באירועים עצמם שמשתנה, למעט העובדה שהם הוצבו בקונטקסט ספרותי. הצבה כזאת הופכת שרשרת אירועים מקרית לקומפוזיציה בעלת משמעות כוללת.

ענברי מדמה את זה להסתכלות אמונית על המציאות (או על טקסט). בעיניים פרוזאיות (פרוזה לא במובן של ספרות כמובן), המציאות אינה אלא אוסף מקרים כדרכו של עולם, והטקסט יכול להיתפס כאוסף משפטים שמשמעותו טמונה כולה במישור המילולי. הוא מעביר אלינו מידע וזהו. אבל האדם המאמין רואה באירועים או טקסטים כאלה את יד ההשגחה, וזה הופך אותם לקומפוזיציה. כעת הוא מחפש, וגם מוצא כמובן, משמעות בכל אירוע וגם בסדר האירועים. כך גם לגבי הטקסט, שהצבתו כטקסט מקודש מאירה אותו באור אחר. חשוב להבין שזהו "אור מן ההפקר", שכן אין בהתרחשויות או בטקסט כשלעצמם מאומה שגורם למאמין לראות בהם את יד ההשגחה. מבחינת אדם שאינו מאמין זהו סתם רצף מקרי של התרחשויות או משפטים, והפרשנות הזאת בהחלט סבירה ואפשרית לא פחות מזו האמונית. המשמעות הכוללת (האור) נטענת לתוך האירועים או הטקסט רק מתוך ההחלטה של האדם המאמין להציב את האירועים או הטקסט בתוך קונטקסט אמוני, "תחת כנפי השכינה" אם תרצו. כעת כל אירוע צריך לקבל ואכן מקבל משמעות בתוך איזו קומפוזיציה כללית, וכך גם כל פרט בטקסט כמו המקרא והמכלול המקראי מקבלים משמעות אחרת לגמרי.

באבחנה מבריקה, ענברי טוען שאמונה ואמנות שתיהן התרחשויות של התגלות, ושפתן היא שפה של התגלות (במובן של שפת דיבור). משמעות עלומה מתגלה דרך מסך פרוזאי, ובזאת המאמין והאמן או צרכן האמנות ניצבים על שפתו של העולם העלום (כאן השפה מתפרשת כמו שפת הים כמובן) שמתגלה אליהם דרך האירועים או הטקסט. ההתגלות הזאת היא פרי החלטה של הנמען, או הצופה, ולא נמצאת בדברים כשלעצמם. ההתגלויות הללו מתכוננות במישור הפנומנון הקאנטיאני (מה שבהכרתו של הצופה), ולא בנואומנון (העולם כשלעצמו).

ענברי טוען שהניסיונות להגדיר אמנות דרך משהו שנמצא ביצירה עצמה נועד לכישלון. אין ביצירה עצמה מאומה שהופך אותה לאמנות. מה שעושה זאת הוא עצם הצבתה בקונטקסט אמנותי (בספר, או במוזיאון). האמן שהמחיש זאת בצורה החדה ביותר הוא מרסל דושאן שבשנת 1917 הציב משתנה תעשייתית בגלריה גרנד סנטראל בניו יורק (ומשום מה, כינה את ה'יצירה' הזאת "מזרקה"), ובזאת הכריז שעצם ההצבה שלה שם הופכת אותה ליצירת אמנות, למרות שמצד עצמה היא זהה לחלוטין לאינסוף משתנות אחרות שנוצרו בפס ייצור תעשייתי. ניתן להתווכח עד כמה מדובר ביצירת אמנות, אבל יש כאן אמירה ארס-אמנותית חשובה. עוד אשוב לזה בהמשך.

מה בין זה לבין רלטיביזם ניהיליסטי

בטוריי הנ"ל על השירה והאמנות הבאתי את הגדרתו של גדעון עפרת (בספרו מהי אמנות?) לאמנות. הוא עובר על כמה עשרות הגדרות שונות שהוצעו למושג הזה ודרך דוגמאות נגדיות מגיע למסקנה שאף אחת מהן אינה ממצה אותו. מסקנתו בסוף הספר היא שאמנות היא… מה שמוצב במוזיאון. ככל שהבנתי, כוונתו לטעון טענה פוסטמודרנית, כלומר שאין באמת דבר כזה אמנות. אין לה מהות ולכן גם לא ניתן להגדיר אותה. מבחינתו, כל מה שיוצב במוזיאון הוא אמנות מעצם היותו שם. אמנות היא החלטה שרירותית שלנו, קונוונציה, ולא משהו אובייקטיבי שקיים בעולם הדברים כשלעצמם.

אין צורך לציין שגם לגבי האמונה ישנן טענות רלטיביסטיות כאלה, שבעצם מרוקנות אותה ממשמעות אובייקטיבית. לפי פרשנויות אלו אמונה היא הזיה סובייקטיבית, ולכן אין לבחון אותה במונחי אמת או שקר, להביא לה הצדקות או להעלות נגדה פירכות, וכמובן אין להתייחס לשפה האמונית כאוסף של טענות חיווי (ראה בטורים 513 ו-515). כשהמאמין אומר שהוא מאמין באלוהים אין בכוונתו לטעון טענה שקיים משהו כזה בעולם, אלא לדווח על חוויה כלשהי שמתרחשת או מקננת בתוכו. במינוח של ענברי, כוונתו לתאר את הפוזיציה שהוא מאמץ בבואו להתבונן בעולם. התפיסות הסובייקטיביסטיות הללו, תופסות את האמנות והאמונה כנרטיבים, ולפיהן האתאיזם ואי הרגישות האמנותית אינם אלא נרטיב אלטרנטיבי, לא פחות ולא  יותר נכון מזה האמוני והאמנותי. זה עניין של הכרעה שרירותית של האדם היכן למקם את עצמו (הניסוח מאד מזכיר את לייבוביץ כמובן).

מכמה משפטים אצל ענברי ניתן היה להבין שגם הוא מתכוון לרעיון דומה. הוא כותב שהממד האמנותי נוצר על ידי ההצבה במוזיאון או בטקסט ספרותי, ולא מצוי בדברים עצמם. לכאורה זו טענה סובייקטיביסטית מובהקת. אבל אם זו אכן כוונתו, הדיון שלו מתרוקן מתוכן. הוא בעצם אומר לנו את ההגדרה המעגלית שלפיה אמנות היא מה שאנחנו בוחרים לראות כאמנות, או שאין דבר כזה אמנות. בדיוק כמו שאלוהים הוא מי שמאמינים בו כשאומרים שמאמינים באלוהים, כלומר שאין באמת דבר כזה. מדובר בנרטיבים סובייקטיביים, וכל הפאתוס והעוצמה הרגשית שמתלווה לדיבורים הללו אינה מובנת. בסך הכל מדובר באנשים שמתארים מהרהורי ליבם הסובייקטיביים, אז מה?! נראה שזוהי טענה בנאלית מדיי בשביל מסה כה מתוחכמת וארוכה. אמנם אצל כותבים פוסטמודרניים האורך והמורכבות לא מעידים על קיומו של תוכן, אלא אולי להיפך. אבל ענברי דווקא דוגל ברזון ספרותי, ולדעתי הוא לא שייך לכת התימהונית הנ"ל. גם הפאתוס שבו הוא כותב (למרות הרזון), מעיד שמדובר על תזה שהיא בנפשו. משתמע מדבריו שמי שלא תופס את הממדים הללו, האמונה ו/או האמנות, הוא אדם פגום שראיית המציאות (הרוחנית והפיזית) חסרה אצלו. זו לא יכולה להיות סתם הכרעה שרירותית.

למיטב הבנתי, כוונתו לומר שיש משהו שמתגלה דרך המדיום של האמנות ושל האמונה, ולא שמדובר בהחלטה שרירותית של הצופה. אז מדוע הוא מגדיר אמנות ואמונה רק על בסיס המקום או ההקשר בו הן מוצבות? מפני שההתגלות הזאת נוצרת רק במגע בין היצירה לצופה, או בין הטקסט/ההתרחשות למאמין. טענתו היא שלא קיים מאומה בדברים כשלעצמם שיכול להוכיח זאת ואולי אפילו לא לרמוז על כך. אבל משעה שנוצרה האינטראקציה הזאת מתגלה באמצעותה משהו אמיתי. זה כמו משקפיים מיוחדות שרק באמצעותן ניתן להבחין במשהו, אבל זה לא אומר שהן יוצרות את המשהו הזה.

לפי הפרשנות הזאת, האדם שאינו מאמין או מי שאינו רגיש לרבדים אמנותיים של המציאות, לא רואה את הדברים נכון. הוא יתפוס אותם באופן פרוזאי ומקרי לגמרי, אבל זהו סוג של עיוורון ולא החלטה שרירותית שמציבה אלטרנטיבה שקולה לראייה האמנותית (ההתגלות). זה הבדל דק, אבל הוא הופך לגמרי את משמעותו של הדיון, או בעצם טוען את הדיון במשמעות, שלא קיימת אם היה מדובר כאן בשאלות של נרטיבים. כשאתה מציב שרשרת אירועים בתוך טקסט ספרותי הטענת אותם במטען בעל משמעות, וכעת יש שם מה לתפוס. זוהי מציאות אובייקטיבית לגמרי, גם אם קשה או בלתי אפשרי להבחין בה בעיני הבשר הפרוזאיות.

ההבחנה הזאת חשובה להבנת הדיון, אבל בקריאת המסה שלו די קשה להבין באיזה משני צידיה עומד ענברי. אני מתרשם שהוא מתפתל סביבה בלי שהוא עצמו חידד לעצמו את המשמעות, שכן אם לוקחים אותה עד הסוף צריכים להניח שיש באמנות, וכך גם באמונה, ממד אובייקטיבי. אני משער שכאדם חילוני הוא לא יהיה מוכן לקבל טענה כזאת ביחס לאמונה. ההשוואה בינה לבין האמנות מאלצת אותו להתפתל גם ביחס לאמנות, כפי שנראה בהמשך.

השלכות של ההבחנה הזאת

כדי לחדד את הדברים, אחזור לדושאן. על פי עפרת, "המזרקה" של דושאן היא יצירת אמנות לכל דבר. לעומת זאת, לפי הבנתי זו אינה יצירת אמנות שכן באמת אין בה מאומה מעבר למשתנה רגילה. הרי דושאן יכול היה להשתמש בכל חפץ אחר כדי לומר בדיוק אותו דבר. אבל בהחלט יש כאן אמירה על אמנות, שלפיה ההצבה וההקשר הם שיוצרים את הממד האמנותי (כלומר מאפשרים שלנו להבחין בו). את זה ניתן היה כמובן לומר באמצעות כל חפץ ולאו דווקא משתנה. לכן גם אחרי ההצבה במוזיאון אין משמעות של התגלות ליצירה הזאת. גם אחרי שאני רואה אותה איני רואה בה עצמה מאומה. אני מקבל דרכה תובנה כללית על אמנות ומשמעותה. ניתן לומר שזהו חיבור על הפילוסופיה של האמנות אבל לא יצירת אמנות (ואולי זו ארס-אמנות). לעומת זאת, בעיני הפוסטמודרניסטים זוהי יצירת אמנות ממש, שהרי אנחנו שרואים אותה כאמנות קובעים האם זו אמנות אם לאו. זו השלכה שמחדדת את ההבחנה שהצגתי למעלה בין שני סוגי הסובייקטיביות באשר לאמנותיות של יצירה: הפוסטמודרנית שטוענת שהמשמעות עצמה סובייקטיבית, ולעומתה ההתגלותית שטוענת שההבחנה במשמעות דורשת הצבה סובייקטיבית (במוזיאון), אבל המשמעות עצמה (מה שמתגלה) היא אובייקטיבית. ניתן לומר שאם אני צודק אזי הסובייקטיביות כאן אינה אונטית (במציאות עצמה) אלא אפיסטמית (איך שאנחנו תופסים אותה).

דוגמה נוספת לכך נדונה בטור 276. הבאתי שם את אחד הצילומים הידועים של אלכס ליבק, חתן פרס ישראל לשנת 2005. הצילום מראה פועלים ערבים שמתקנים את פסלו של הרצל בצומת הסירה בהרצליה. המשמעות האקטואלית של הסיטואציה הזאת מאד ברורה כמובן. אבל נניח שאתה או אני היינו עוברים שם. האם היית בכלל שם לב שיש כאן משהו מיוחד? לגביי, אין ספק שלא. סתם פועלים שמתקנים פסל. אבל צלם אמן כמו ליבק ערני לסיטואציה ורואה בה משהו שאני לא הייתי שם אליו לב (אמנם ראו שם בהערה 3). אמן מגלה ערנות ורגישות כלפי אירועים פרוזאיים כאלה, ומבין שיש שם התגלות. הצילום, ובעיקר הצבת התמונה הזאת במוזיאון, או על כריכה של ספר צילומים, מטעינה את הסיטואציה הפרוזאית הזאת במטען משמעותי מאד שמצליח לעבור גם אליי כצרכן אמנות. זוהי ההתגלות. צירוף האירועים המקרי הזה (הפסל התקלקל, ופועל פלוני בא בגלל הכסף, ופועל אחר הגיע כדי להחליף מישהו שהיה חסר, ובדיוק אני עברתי שם ברכב עם מצלמה) הופך פתאום לקומפוזיציה שטעונה במשמעות.

אבל לא נכון שבסיטואציה הזאת אין שום דבר מצד עצמה ושהכל שאלה של הצבה וקונטקסט אמנותי. הסיטואציה הזאת משקפת גם מצד עצמה אמירה עמוקה על חיינו כאן, אבל בלי שזה מוצב במוזיאון לא הייתי מבחין בזה. שוב אנחנו רואים שההצבה במוזיאון לא יוצרת את המשמעות אלא דרושה כדי שנשים לב אליה (אפיסטמית ולא אונטית). במקרה הזה, המשמעות לא הוטענה לתוך הסיטואציה על ידי אף אחד אלא אולי על ידי המציאות (קצת סטרוקטוראליזם ליודעי חן). היא פשוט שם, וזהו. לעומת זאת, במקרה של אמנות פלסטית או ספרות זה כמובן לא נכון. שם האמן הוא שמטעין את שרשרת האירועים או את החפץ במשמעות (גם אם הוא לא תמיד מודע לה), והוא בונה את הקומפוזיציה כך שתהיה בתוכה משמעות כזאת. המינגוויי בחר את שרשרת האירועים בעצמו. הוא לא סתם תיעד (כמו בצילום) שרשרת אירועים שהייתה שם והציב זאת במוזיאון. לכן ביצירות אמנות רגילות (להבדיל מצילום), יש גם מישהו שמטעין את המשמעות לתוך היצירה עצמה. זה אינו סתם מקרה מוצלח שצפייה ביצירה כזאת יוצרת אצלי חוויות משמעותיות. במובן הזה, גם ראייה אמונית של המציאות מבחינה במשמעויות שקיימות בתוכה עצמה, והוטענו אליה על ידי אלוהים. לא  נכון שהאמונה יוצרת את המשמעויות הללו, כלומר שהן סובייקטיביות. האמונה רק מאפשרת לנו להבחין בהן (האפיסטמולוגיה היא סובייקטיבית, כמו המשקפיים הנ"ל). החינוך הדתי מכניס אדם לקונטקסט של אמונה, וכך מביא אותו להתבונן על המציאות במבט אמוני. בניגוד למה שחושבים רבים, החינוך הדתי לא יצר או המציא את המבט הזה, אלא מאפשר לנו להשתמש בו ולהבחין במשמעויות שעולות ממנו. זוהי המקבילה של הצבת היצירה במוזיאון. החינוך הדתי יוצר את הקונטקסט שבתוכו מתבוננים על המציאות בראייה אמונית (ראו על כך בטור 294).

הערה על שיטתי לגבי ההשגחה

אני מניח שחלק מהקוראים תוהים כיצד אני מדבר כאן בשלווה אולימפית על מעורבות אלוהית במציאות ועל ראייה אמונית שמבחינה במשהו אמיתי שקיים שם ולא ממציאה אותו. הרי לא פעם טענתי בדיוק את ההיפך, שהמאמינים שרואים את יד ההשגחה במציאות ממציאים זאת. שיטתי היא שאין לכך שום אינדיקציה ושום בסיס ממשי, ולכן לא סביר לחשוב שיש מעורבות אלוהית בעולם (לפחות בימינו). האם דבריי כאן לא סותרים את עמדתי העקרונית בסוגיה זו?

על כך אומר קודם כל שאני רק מתאר כאן תפיסה של ראייה אמונית של מי שהיא קיימת אצלו (לא עסקתי באמונה עצמה, שקיימת גם אצלי, אלא בראייה אמונית של המציאות, שאליה איני מסכים). טענתי כאן היא שהמאמין אינו מתכוון לומר משהו סובייקטיבי, אלא לטעון שהוא מבחין בהתגלות של משהו שקיים שם מעבר לשפה הנגלית, ומתגלה אליו דרכה. טענתי היא שהוא לא בוחר לראות מעורבות אלוהית אלא רואה מעורבות כזאת. נכון שאני איני מסכים לראייה הזאת, אבל כך הוא רואה את הדברים. כעת תוכלו להבין שדבריי כאן עולים לגמרי בקנה אחד עם עמדתי העקרונית. אם אמירתו של בעל הראייה האמונית הייתה סובייקטיבית אזי לא היה טעם שאתווכח עמו. הטענות שלי טוענות שאין שם באמת משהו כזה (זו הזייה או הבנייה אמונית) ולכן הראייה האמונית הזאת שגויה. הוויכוח הזה מתנהל אך ורק בגלל שהאדם שכן מאמין בראייה כזאת מתכוון למשהו אובייקטיבי ולא לתאר חוויה סובייקטיבית (שכן עם זה אין שום טעם להתווכח). בדיוק כמו שאין טעם לכתוב מסה כמו זו של ענברי כדי לתאר הזיות של אנשים. מכאן הסקתי למעלה שבכוונתו לטעון טענה על המציאות עצמה ולא לצייר תמונה קונוונציונלית-נרטיבית של האמנות.

הקשר להגדרות שלי

אני חושב שכעת ניתן להבין את הקשר בין ההגדרה של ענברי לאמנות לבין ההגדרה שאני הצעתי בטוריי על שירה ואמנות. מסקנתי שם הייתה ששירה היא טקסט שמשמעותו אינה טמונה במילים ובמשמעותן המילולית, אלא במשמעותה של הצורה או הקומפוזיציה. התובנות והרשמים נוצרים אצלי  דרך המילים אבל לא באמצעותן. ניתן לומר שהמילים מכסות על המשמעות וגם מגלות אותה, כפי שכתב ביאליק במסתו "על גילוי וכיסוי בלשון" (שהוזכר ונדון בהרחבה גם אצל ענברי). מילות השיר יכולות לדבר על פנס בודד בקצה שכונה, אבל הוא לא באמת עוסק בפנסים, וגם לא בבדידות או בשכונות. הוא מתאר אווירה כלשהי ומנסה להכניס אותי לתוכה. דומני שזה ממש מקביל לטענתו של ענברי, שלפיה משמעותה של יצירה ספרותית ואמנותית לא נמצאת במילים או אפילו בתוכן אלא בקומפוזיציה. ההתגלות היא מה שעובר אליי דרך המילים. עקרונית ניתן אולי להעביר את אותן משמעויות ומסרים באמצעות קומפוזיציה אחרת שמשתמשת במרכיבים שונים לגמרי (בדבריי שם עמדתי על ההבדל בין ספרות לשירה בהיבט הזה).

התחלתי שם את הדיון בהצבת טקסט פשוט שלי שפתח דיון אינטרנטי לגבי הגדרת שירה, וסיפרתי שאחד המשתתפים בדיון קיטע, פיסק וניקד אותו, ופתאום הוא עצמו הפך לשיר. האם תרגיל כזה אומר שהאיכויות השיריות הן שרירותיות? האם הן אינן אלא תוצאה של בחירה שרירותית שלי להתבונן על כך כשיר? האם אין שום דבר במילים עצמם שיש בו איכות שירית? אם כך היה, אזי כל טקסט שיעבור את אותה התעללות יהפוך לשיר. זה בלתי סביר.

מעניין שענברי בסוף פרק 2 שלו עושה תרגיל דומה להפליא, וכדי לחדד אביא את דבריו שם במלואם:

מחד, הוא אומר שאכן קראנו שיר. נראה שכוונתו באמת לתמונה הנרטיבית-סובייקטיבית של האמנות, כלומר שהקיטוע באמת הופך כל טקסט לשיר. לפי זה, אין איכויות כלשהן בטקסט עצמו והכל עולה מההעמדה של הטקסט כשיר וכל המשמעות האמנותית שלו נוצרת אצל הקורא.

אבל כפי שכבר הערתי למעלה, עמדתו בעניין זה לא יוצאת ברורה (ואני מנחש שגם הוא בעצמו לא מודע באופן חד להבחנה הזאת). שימו לב שהוא עצמו מיד לאחר מכן מוסיף שאין כאן אשליה או תרמית. כלומר באמת יש שם איכויות אסתטיות[3], ונראה שההצבה של הדברים כשיר רק מאפשרת לנו להבחין בהן ולא יוצרת אותן עצמן. כלומר שמי שלא יראה אותן הוא סוג של עיוור ולא סתם מי שבחר שרירותית התייחסות אחרת.

מהניסוי הזה מתבקשת השאלה האם בכל קטע שנתעלל בו באופן כזה נגלה איכויות אמנותיות? אם כן, זה קצת מרוקן מתוכן את המונח אמנות והופך אותו לסובייקטיבי או שרירותי. אבל אם לא, אז שוב חוזרת השאלה מהי בעצם אמנות? נראה שההצבה בקונטקסט אמנותי כשלעצמה לא מספיקה כדי להסביר זאת. שימו לב שלפי פרשנותי למעלה ההצבה מאפשרת לנו להבחין באיכויות אמנותיות, אבל אם הן לא קיימות שם אז הצבה כזאת לא תעזור. אנחנו אולי נפנטז ערך אמנותי אבל לא באמת נבחין בערך כזה כי הוא אינו קיים. לעומת זאת, אם כוונתו באמת לומר שעצם ההצבה יוצרת את הערך האמנותי, כי אז חזרנו לסובייקטיביות הגמורה של עפרת.

אמנות כמוסד

זה מביא אותי לדיון שלו בפרק 3. ענברי מתקרב שם מאד להבחנה הזאת, אבל בדיוק בגלל זה ההתפתלות שלו סביבה הופכת להיות ממש מתעתעת. הוא פותח את הפרק בהפרדה העכשווית בין אמנות לאסתטיקה. במאה השנים האחרונות הבינו שהשאלה לגבי הערך האמנותי של יצירה מנותקת משאלת היופי. חפצים כמו תכשיטים, בגדים, מכוניות וכדומה, בהחלט יכולים להיות יפים גם בלי להיות בעלי ערך אמנותי. ולאידך גיסא, יש לא  מעט יצירות אמנות שלא תמצאו בהם יופי (המזרקה של דושאן למשל). זה מעורר ביתר שאת את השאלה לגבי מהותה של האמנות. הוא מביא שבמחצית השנייה של המאה העשרים ניתנה לכך תשובה מוסדית: אמנות הוא מה שהאוצר, המבקר, או המומחה, מחליטים שהוא אמנות.

על כך אעיר שלפי גישה זו אמנות אינה אלא קונוונציה. אלא שלפי זה אין באמת מומחים לעניין, שהרי אין להם במה להתמחות. הם לא מאבחנים מהי אמנות ומהי אמנות טובה, אלא הם אלו שקובעים זאת. זה דומה לאחד הצדדים בדילמת א'ותיפרון, שלפיו אם המוסרי מוגדר כמה שאלוהים רוצה, כי אז לא ניתן לומר שאלוהים הוא  מוסרי. טענות כמו 'אלוהים הוא מוסרי', או 'יצירה זו היא בעלת ערך אמנותי כזה וכזה', הופכות להיות הגדרות ולא טענות, ולכן מתרוקנות מתוכן. דומני שהתיאוריה המוסדית מרוקנת את מושג האמנות מתוכנו, וזה כמובן מחזיר אותנו לטענתו של גדעון עפרת שתוארה למעלה. מה אומר על כך ענברי?

אם העמדה המוסדית מוכרת לך, יתכן שהתרשמת מדברי עד כה כאילו זוהי גם עמדתי. ובכן לא. אני סבור שהטיעון המוסדי הוא טיעון מעגלי שמסביר מעט מדי. אני מקבל, אמנם, את נקודת-המוצא של הטיעון המוסדי – כלומר, את שלילת הסברה שה"אמנותיות" או ה"ספרותיות" היא תכונה של האובייקט או הטקסט – אבל אינני רואה כיצד מועילה התיאוריה המוסדית מעבר לשלילה זו. שכן, גם אם נקבל את הקביעה שהאמנות היא "מוסד חברתי" ככל "מוסד חברתי" אחר, אין זה מלמד אותנו ולא כלום על טיבו הייחודי של "מוסד חברתי" זה. התיאוריה המוסדית מסתפקת בקביעה הנכונה, אך הטריוויאלית, שהחוויות האמנותיות שלנו מתרחשות במסגרתו של מוסד חברתי ולא מחוץ לו; על השאלה הנובעת מכך – מהו ההבדל בין תיפקודם של בני-אדם במוסד ספציפי זה לבין תיפקודם במוסדות חברתיים אחרים – אין היא עונה ואין היא יכולה לענות, בגלל אופיו הערטילאי והבלתי-אינפורמאטיווי של מושג "המוסד החברתי".

הוא מנסה לתפוס כאן את השור בקרניו. הוא מבין שהגישה המוסדית היא מעגלית וריקה, אבל הנימוק שהוא נותר לא באמת מראה מעגליות. הוא רק מסביר שהטענה שמדובר במוסד חברתי אינה מציגה תמונה שלימה כל עוד לא הסבירה לנו מה תפקידו של המוסד הזה. נדמה לי שהוא מתכוון למה שאני כתבתי, אבל בניסוח מעורפל ופחות מדויק. כשהוא מנסה להסביר זאת, הוא אומר שהחוויה האמנותית נעשית במסגרת מוסד כלשהו אבל לא נכון שהמוסד הזה מגדיר או מכונן אותה.

לכאורה ניסוח זה שקול לטענתי שההצבה בקונטקסט אמנותי מאפשרת להבחין בערך האמנותי אבל לא היא שמכוננת אותו. הבעיה של ענברי היא שלכל אורך דבריו הוא ממאן לומר בפירוש שיש כאן משהו אובייקטיבי, כלומר ביצירה או בעולם עצמו, ולא רק במוסדות החברתיים ובמטרותיהם. דומני שזוהי הסיבה לכך שהוא מסתובב במעגלים סביב הקושי הזה ולא באמת יוצא ממנו. אני משער שהסיבה לכך היא שאם הוא היה מודה בזה בפירוש, הייתה מתבקשת השאלה מהו אותו ממד אובייקטיבי מקביל שקיים במוסד או בחוויית האמונה? האם אין צורך להניח לשם כך את קיומו של אלוהים? כיצד אדם שמגדיר את עצמו כחילוני במובן החיוויי (כלומר מי שלא מחזיק בטענה 'יש אלוהים' כטענת חיווי) יכול להיות שותף לה? לכל היותר, מדובר בהזיות סובייקטיביות שלגביהן קשה מאד לקבל את הפאתוס שלו. לא הייתי עושה עניין גדול, ובטח לא מעניק הילת קדושה, לחוויות סובייקטיביות שאני עובר. זה לכל היותר עניין לפסיכולוגים. אנחנו שבים כאן בדלת האחורית לאותם מעגלים מביכים של אלו המחפשים זהות יהודית חילונית, שכבר הסברתי לא פעם מדוע הם נדונו להעלות חרס בידם. זהות יהודית חילונית (במישור הערכי, לא התרבותי) היא סוג של אוקסימורון. הניסוחים המתוחכמים של ענברי לא מצליחים להוציא אותו מהמעגל השוטה הזה.

מה שכתבתי לגבי האמונה נכון גם ביחס לאמנות. אם לא תניח את קיומו של ממד אובייקטיבי, מעבר לזה החברתי-מוסדי, בהוויה האמנותית, אזי רוקנת אותה מתוכן. הפכת אותה לענף של הפסיכולוגיה. האמנות אינה אלא תוצר סתמי של האופן שבו אנחנו בנויים. בתמונה כזאת, הפאתוס שבו מדברים על אמנות (כולל ענברי עצמו) הופך להיות קצת נלעג. זה כמו לראות את חולה הרוח שמשוכנע שהוא נפוליאון כאילו היה סוג אחר של נפוליאון, תחליף הולם (חילוני) לנפוליאון עצמו, ולתאר את עלילותיו באותו להט של היסטוריון מושבע שעוסק בתולדותיו של נפוליאון האמיתי.

סיום וקשר לטור הבא: ההתגלות

טוב, לפי ענברי כדי להשלים את התמונה עלינו לחזור ולחפש את מטרתו של המוסד החברתי האמנותי. המסקנה שלו מתבטאת בטענה שהיא התמה העיקרית של המאמר:

למה לנו אמנות? מה זה נותן לנו? לשם-מה הוקם ה"מוסד החברתי" הזה? על איזה צורך הוא בא לענות? אם הוא קיים, הרי שהוא נחוץ; מהי נחיצותו? זוהי, בנוסחים שונים, השאלה שאין להתחמק ממנה; השאלה שממנה התחמקה התיאוריה המוסדית, ושאיתה ברצוני להתמודד כאן. השאלה "מהי אמנות", זהה לשאלה "מהי תכליתה". ותשובתי על כך היא: האמנות היא פעילות אנושית שתכליתה לחולל התגלויות. תכלית זו – ולא שום תכונה צורנית או חומרית של אובייקט או של טקסט – היא הקובעת אם אובייקט או טקסט כלשהו ייתפש כ"אמנותי" או כ"ספרותי".

אם ענברי באמת מציע כאן התמודדות שטרם נעשתה, עלינו לבחון מה בדיוק החידוש שלו. לשם כך עלינו לנסות ולהבין את משמעותה של אותה התגלות (חילונית). מה בדיוק מתגלה שם? זו ודאי אינה הזיה סובייקטיבית, תוצאה של ההקשר שלתוכו האדם מחליט להכניס את עצמו, שאם לא כן זה מחזיר אותנו לאותה נקודה בעייתית עצמה.

הפרק מסתיים בהבטחה להנהיר את משמעותה של אותה התגלות:

כדי להבין הגדרה זו, עלינו לברר מהי "התגלות". השימוש המרושל שאנו עושים במלה זו בדיבור היומיומי, מבלבל בינה לבין מלים כ"ידיעה", "תובנה" (“insight”) או "הארה", ובשיח האופנתי העכשווי, של רוחניות "העידן החדש" (new age), נוטות מלים אלו, יותר מאי פעם, לאבד את המובן העצמאי של כל אחת מהן ולהיתפש כמלים נרדפות שהוראתן אחת. חקירתנו בדבר מהות האמנות – הכרוכה, לטענתי, במושג ההתגלות – מחייבת אפוא את הבהרת השוני התהומי בין מושג זה לבין מושג ה"ידיעה" ומושג ה"הארה".

כל אחד משלושת המושגים הללו – "התגלות", ידיעה" ו"הארה" – מגולם בדיסציפלינה אנושית (ב"מוסד חברתי") משלו. ההבדל ביניהם – ובין הדיסציפלינות האנושיות המגלמות אותם – נעוץ בניגוד השורר בין שתי תפישות-מציאות שימיהן כימי התרבות האנושית: תפישת המציאות כ"הוויה", מול תפישת המציאות כ"התהוות".

זוהי נקודת הצומת של המסה שלו. הוא מבין שהתגלות חילונית אינה גילוי של עובדה, טענת חיווי, שמתבטאת בידיעה או תובנה. אבל זה גם לא יכול להיות משהו סובייקטיבי לגמרי, אחרת כפי שהסברתי הוא מתרוקן מתוכנו. אז מה נשאר? מהי בדיוק אותה התגלות שעליה הוא מדבר? מה מתגלה שם? על שפתו של איזה ים ניצב הצופה האמנותי, ומה מתגלה לעיניו באמצעות שפת ההתגלות? המשפט האחרון מדבר על הוויה מול התהוות, וזהו המוקד שדרכו ענברי מנסה לעקוף את הבעיה המובנית בעמדתו: האם תיתכן התגלות חילונית שאינה סתם חוויה סובייקטיבית? לשם כך, החל מפרק 4 של מסתו הוא פוצח בדיון מעניין על הרקלייטיות ופרמנידיות, שבגלל חשיבותו ועדינותו החלטתי להקדיש לו טור נוסף.

[1] אעיר כי בעיניי זה ז'אנר לא ראוי, ואין פלא שהוא עורר ביקורת ותלונות מהמשפחות של המנהיגים שבוקרו שם. ספר כזה נותן תחושה של אותנטיות היסטורית וגורם לקורא לגבש עמדה על אנשים אמתיים שחיו ופעלו כאן, וזאת על בסיס עובדות בדיוניות (שמהקריאה ממש לא ברור שהן כאלה). נושא זה עלה ביחס להצגה על חנה סנש ועוד יצירות מוקומנטריות מהסוג הזה. יש הבדל בין מוקומנטריות שאין לה בסיס היסטורי (אתה ממציא דמויות ונותן ליצירתך, ספר, סרט, או הצגה, צביון כאילו היסטורי, לבין לעשות זאת לאישים אמתיים. הטענה הזאת נכונה במידת מה גם לספרו הביתה. ספרו הטנק מתמודד חזיתית עם הבעיה, שכן הוא מציג את שרשרת האירועים המדוברים משלוש נקודות מבט שונות.

[2] זה לא משחק מילים. תוכלו לראות כאן שזוהי בדיוק המשמעות של שירו הארס-פואטי של ביאליק.

[3] אגב, נראה שהיה צריך לומר אמנותיות. מיד במשפטים הבאים, בתחילת פרק 3, הוא עצמו עומד על ההבדל בין אסתטיקה לבין אמנות.